西方美学史（高教版）第八章 转向现代美学.pptVIP

在对艺术本质的认识上，丹纳继承了传统的摹仿说。他认为，摹仿必须要逼真，但并不是说纹丝不动地摹仿对象，而是要有选择地进行摹仿，尤其是摹仿出对象的主要特征。丹纳的这种摹仿说，并非是古希腊传统模仿论所坚持的对某种本原的模仿，而是对现实世界“重要特征”的模仿，并没有抛弃模仿对象的现实感性因素，因此也没有什么形而上学的东西留下来，这是丹纳实证主义美学的特点，也是可取之处，尽管不乏机械性的一面。 第二节 立 普 斯 立普斯（1851—1914），德国美学家、心理学家，移情说美学最主要的代表，曾先后在波恩大学、布雷斯劳大学和慕尼黑大学任教。他对移情说美学的研究获得广大赞誉，有人甚至称其为美学上的达尔文。他的主要著作有《心理生活事实》（1883）、《空间美学和几何学·视觉的错觉》（1903）、《论移情作用，内摹仿和器官感觉》（1903）、《再论移情作用》、《美学》（1903—1906）等。其美学思想主要包括移情说和悲剧理论两方面内容。 一、移情说 立普斯美学研究的重点是审美欣赏，并把这种欣赏活动看作是移情的过程。在此过程中，面对呈现感性形状的审美对象，审美主体活力充沛、轻松自由的情感状态是移情活动的主因，在性质上是由内而外的内摹仿。然而，并非所有的移情现象都是审美移情。 首先，审美主体是移情动作的发出者，会将自己的情感、意志和思想投射到对象上去。立普斯以古希腊建筑中的多利克式石柱为例，说我们在面对它时，会觉得石柱并不是死物，而是在耸立上腾，这是我们向它“灌注生命”的结果。 其次，审美对象也不是对象的物理实在本身，而是事物的“空间意象”。在我们欣赏多利克石柱的时候，并不是石柱本身，而是石柱呈现给我们的空间意象在耸立上腾，是经过移情作用的石柱给了我们审美感受。这样的空间意向并不是物质块团，而是由线、面、形、色等构成的形式组合，是它们造成了审美主体“生命感觉”向审美对象的“灌注”，而不是别的。 图例：多立克柱式 “内摹仿” 在立普斯看来，审美移情的性质是一种“内摹仿”。在移情过程中，审美主体全神贯注地观照对象，与对象水乳交融。他说：“既然这样感觉到自己在所见到的形体里活动，我也就感觉到自己在它里面自由、轻松和自豪。这就是审美的摹仿，而这种摹仿同时也就是审美的移情作用。”在谈到内摹仿时，谷鲁斯重视的是审美对象对主体的作用，是由外及内；立普斯与他相反，更看重审美主体向对象的“灌注”，是由内向外，这是他们的第一点不同。另外，立普斯也不赞同谷鲁斯把内摹仿看作是体验“运动感觉”的说法，他认为，审美主体在移情过程中会全神贯注于审美对象，不会注意到筋肉和器官的运动感觉。谷鲁斯后来接受了他的批评。 审美欣赏一定是移情，但移情却不见得一定是审美。立普斯将移情分为“实用的”和“审美的”两种。审美移情不会涉及实际生活的具体目的和利害感，不是我们看到生活中某个人的悲伤或欢喜而产生的同情，而是在对象空间意象的基础上，出于对过去经验的类似联想。后来在《美学》一书中，他干脆完全抛弃了这种说法，而更加强调审美对象的形式因素在其间所起的作用。很显然，这样做的结果，让他更加靠近了康德的形式美学和审美无功利说。 二、悲剧理论 立普斯的悲剧理论是他移情说的展开和应用。审美主体通过向审美对象的移情作用，会获得某种美感，这种美感本质上是一种“自我价值感”，是对一个客观化的自我的欣赏。不过，这种自我价值感并不局限在审美主体个人身上，它涉及对审美对象，特别是对人的评价。“对异己的人的评价，无非是客观化的自我评价，对异己人格的价值感，无非是客观化的自我价值感。”在异己人格遭受灾难时，就有了同情和怜悯，有了强化的自我价值感，有了悲剧性。立普斯的悲剧理论主要包括“心理堵塞”法则、同情与怜悯、悲剧的快感三部分的内容。 “心里堵塞” 悲剧离不开灾难，“心理堵塞”法则是对灾难的一种阐释。立普斯认为，悲剧特有的快感是和灾难联系在一起的，灾难会强化价值感。他说：“一个心理变化、一个表象系列，在它的自然发展中，如果受到遏制、障碍、隔断，那么，心理运动便被堵塞起来、即停滞不前，并且就在发生遏制、障碍、隔断的地方，提高了它的程度。”这就是立普斯的“心理堵塞”法则。它是一种局部的、断裂的不完整体验，在断裂处注意力被“堵塞”，从而增加了“心理重量”。 立普斯认为，悲剧性的同情和怜悯引发不只是悲痛，还有积极性的快感。他说：“必须永远考虑到：这里问题在于悲剧的快感或者悲剧的鼓舞、在于虽然悲痛，但是仍不失为快感的快感。这就是说，悲痛的要素在悲剧感情中，必须从属于积极要素、即鼓舞的要素。否则悲剧性就会转化为厌恶、反感、畏惧。”因此，灾难不应过重，不能表现得过火，不能为看人受难而看人受难，否则，就不能在内心中把我们和悲剧人格统一起来，灾难也就不能成为悲剧了。 第三节 叔 本 华 叔本华（1788—1860）是德国著