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苏轼对文人画的贡献 摘要 文人画作为中国精英文化出现在中国历史舞台上， 代表精英话语权的表现形 式。作为中国文化特有的文化形态，其产生和发展有深刻的内部原因。 而历史文 人的规范和倡导是其中一个重要的环节，我们这里主要讲在文人画历史地位上有 着坐标性人物的代表，苏轼。 关键词：文人画；文人自觉；士气； 作为知识分子，文人一开始在绘画领域中并不占有话语权地位。 之所以进入 绘画领域是历史的一种契合。这种契合中最重要的一点就是文人身份的转变以及 随之而形成的习性。这为文人进入绘画领域提供了自身的可能性。 文人画图像话 语权的实现，是文人在绘画领域进行资本运作的结果。他们所倡导的文人情怀和 文人理想成为文人画确立话语的基本依据。 陈衡恪曾对文人画下了定义：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有 文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想” ， “文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想；具此四者，乃能 完善。”推到前面，我们可以这样说这是一开始进入绘画领域的文人所倡导的模 式：即为文人画设定等级和规范审美类型，这是文人在规范文人画的一种策略。 而同时图像话语权的定性和被世人承认， 从而成为一种公共话语还需要有认证资 历和学术资格的人来为这个领域进行文化上的领导。这些文化领导人所具有的能 力在各个方面都具“证书”的作用。这些人为了进一步纯正文人画中文人性这一 “血统”，他们不断提出和规范文人特性，不断在绘画思想和形式方面划定文人 领域。苏轼就是这一规范的首倡导者。 对中国士大夫文人的人生哲学和文化心态的形成发生着重要影响的“道”， 必须同时乂成为士大夫文人的审美情趣和艺术创造思维的立足点， 从而构成中国 艺术精神主体的本质。按照思辩的理解， “道”是哲学的。但是从实践的角度来 看，它促使了人格力量的自我完善，视“道”为对人生体验的感悟，将人生艺术 化。文人画首先就是这种哲学观念的产物。 如果说文人画的理论自觉意识是整个文人士大夫集团推动的， 那么，苏轼的 意义就在于他担当了倡导者的角色，以他个人的文化影响，将这种意识提出并放 大。在文人画观念上继承中国文人性格内倾性，在哲学观点上体现“道”，在文 学观点上体现“文”。从静态上为文人画提供了可以参考的标准。 苏轼是一个天才型的文学家，生在嗜画的家庭，与同时代的大画家文同是亲 戚，与李公麟、王冼、米芾是好朋友。由于其出身门第和当时的社会交际关系， 使得苏轼浏览了当时大批名作画迹， 所以能画、知画，对画的知识有着很深的造 诣。前面我们已经提到关于苏轼的一些看法， 作为一位崇尚创造的书家，自然会 把意放在第一位。他大胆革新，敢于为表达情感而突破常规。提出创新的观点。 “观士人画如阅天下马，取其意气所到，乃若画工，往往只取鞭策皮毛、槽枫刍 秣，无一点俊发气，看数尺便倦。” [1]从他的这篇论断中可以看到，苏轼欣赏 画讲求像九方皋相马一样，取其精而忘其粗，取其神而忘其象。虽然从绘画审美 的角度来说，这种看法存在一定的局限性和偏执性， 但是一定限度上也看出苏轼 对于绘画的一些基本观点，和他在书法上所倡导的尚意是一脉相承的。 同时他认 为作画应该和赏画一样，也要讲求神貌与表现。 “论画以形似，见与儿童邻，赋 诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与活新。边莺雀写生，赵昌花传神。 何如此两幅，疏淡含精均。谁言一点红，解寄无边看。” [2] 另外从他的《净因院画记》中也可以看到他对画的一些基本看法： “余常论 画，以为人禽宫室器用，皆有常行。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形而有常 理。常行之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知；故凡可以欺世而取名 者，必托于无常行者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全。若常理之 不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲画 其形；而至于其理，非高人逸士不能辨。与可（文同）之于竹石枯木，真可谓得 其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂，根茎节叶， 牙角脉络，千变万化，未始相袭，而各当其处，合于天造，厌于人意，盖达士之 所寓也欤？ ” [3]从他的这段话中我们可以看出苏轼对于文人画和画工画的区别， 他看重的是“情”。他说的常理不是当时理学家所说的理，徐复观先生分析，他 所指的是庖丁解牛的“依乎天理”的理，指出自然生命的构造，及由此自然生命 构造而来的自然的情态。因此可以看出，苏轼对于作画的主张要在自然之中画出 他自然之物的生命和性情，就是给予自然以生命。因为是活的，所以是有情的，因为是有情的，所以便能寄托士人所要表达解放的情感。这一确定把画工画排除 在文人绘画的圈子外。确立了文人画的表现内涵。 苏轼曾对文同的道德与诗文书画作过一番评论：“与可之文，其德之糟粕也。 与可之诗，其文