从客厅到战场—论丁西林的抗战喜剧.docxVIP

从客厅到战场一论丁西林的抗战喜 剧 一、引论 喜剧世界和战争世界交会时会产生什 么结果？喜剧首先要制造“笑果”，但笑本 身却是具有伦理和道德意味的表现。 艺术家 在战争环境中经常要面对绝对道德抉择， 例 如非善即恶，或者如傅葆石(Poshek Fu)对 沦陷区上海知识分子行为的分类：消极、抵 抗、或者投敌。 两极化的战争道德观念通 常不能容忍暧昧的笑声， 因为根据战争逻辑， 一个人为什么发笑以及如何笑， 决定他的立 场。虽然就文学而言，喜剧与严肃的道德或 伦理诉求未必互相抵触，但两者有时又的确 是相互牵制的。战争期间喜剧之所以有趣， 恰是存在于无法抑制的发笑冲动和牺牲团 结二者之间的张力。 丁西林(1893 —1974),公认的中国现代 舞台喜剧先驱之一， 主要以1923到1930年 间出版的六出独幕话剧闻名。 这些喜剧以机 智诙谐的笔调探讨恋爱婚姻等社会风俗和 伦理议题，在渴望文学创新的知识阶层中， 受到热烈欢迎。同时，这些似乎独立自足的 喜剧世界，让淹没在五四以来一本正经的写 实主义洪流中的大众们，有了片刻喘息的机 会。理所当然，这些作品难免被左翼批评家 贬为既玩弄美学形式，又忽视社会问题，是 一种不提倡进步思想、无意义、空虚的文学 游戏。 十年后，丁西林创作的三部戏都关怀社 会现实。1937年，日军侵略中国后，丁西林 在往来于上海沦陷区和内地的同时， 另外写 了三出以抗战为背景的喜剧，包括独幕剧 〈〈三块钱国币〉〉(1939)、四幕剧〈〈等太太回 来的时候》(1939)、和四幕剧〈〈妙峰山》 (1940)。每出剧都直接牵涉到战时议题，譬 如难民之间的冲突、汉奸行为、以及民团武 力抗争。丁西林的喜剧版图也有所改观，这 些喜剧场景不再是北京上流家庭的客厅， 而 是战时难民在内地的临时住处、 秘密抵抗力 量的都市掩体和抗日战士的山头堡寨。 本论文探讨三出战时话剧中三个交会 的模式：行旅、战争和喜剧。至今，针对这 三出话剧的学术评论，多半集中在它们的宣 传功能。但是，因为丁西林主要是一个喜剧 艺术家，并且三出话剧原本都被作为喜剧推 广，也许思考下列的几个问题更有意义：民 国时期首屈一指的喜剧作家怎么协调舞台 喜剧的需求和外界社会提倡的爱国主张 ？假 如丁西林终于真正开始针对具有广泛社会 意义的问题发声，那么这种变化如何影响他 的喜剧艺术？当整个时间、地理和伦理，与 抗战场域交汇时，喜剧本身发生了什么变化 呢？更重要的是，这些话剧在什么程度上才 算是「抗战喜剧」？换言之，战争背景对于 它作为「抗战喜剧」究竟有多重要 ？ 二、丁西林和战前喜剧论述 1919年，丁西林在英国获得了物理硕士 学位，1920年返回北京，开始在北京大学物 理系任教。他在闲暇之余创作了四出话剧： 《一只马蜂》(1923)、《亲爱的丈夫》(1924)、 〈〈酒后》(1925)，以及〈〈压迫〉〉(1926)。这 些戏剧产生之时，北京正经历一段「爱美剧」 的复兴时期，此时中译的西方戏剧和西式 「话剧」正大量上演。丁西林的戏剧艺术 风格，明显地跟十余年前即出现中译版之英 国喜剧大师王尔德的风俗喜剧有相似之处。 不过，丁西林的话剧并非直接从英国潮流移 植过来，它超越了英国前辈的文体界限，并 将之扩展为一种融合唯美主义与现实主义 的「伦理喜剧」。此种剧通常突显一位年轻 男性知识分子面对长辈或者异性时的机智 舌战。在这种戏剧性环境里，每个人物仿佛 强烈而清楚地意识到自己其实正进行角色 扮演一事，而其所呈现的意义则仅限于语言 本身的范围之内；动作并不重要，因为口头 机锋所展现的绝对美感才是终极目的。 丁西林早期话剧问世之时期， 中国文学 界正热烈讨论幽默、笑和喜剧在现代生活及 文学里的角色。1924年林语堂把「幽默」一 词（humor的音译）介绍到中国以后，从1920 年代到1940年代知识分子有的积极赞成， 有的攻击，有的为此辩论。林语堂对于幽默 的定义 一种同情而引出「会心的微笑」 的特质 被大众广泛接受后，丁西林以及 其它剧评家（如：李健吾），也是用此词汇来 形容自己的喜剧风格。 鲁迅则认为幽默主 要是外国人和特权阶级才能享受的奢侈， 但 是他同时为人的发笑权利辩护， 认为笑胜于 带上严肃的虚伪面具 …当大敌压境之际，手无寸铁，杀不得 敌人，而心里却总是愤怒的，于是他就不免 寻求敌人的替代。这时候，笑嘻嘻的可就遭 殃了，因为他这时便被叫作：“陈叔宝全无 心肝”。所以知机的人，必须也和大家一样 哭丧着脸，以免于难。“聪明人不吃眼前 亏”，亦古贤之遗教也，然而这时也就“幽 默”归天，“正经”统一了剩下的全中国。 然而，鲁迅认为幽默是中国人没有也不 需要的东西，甚至从道德层面上对幽默发出 批判；他有一次就讽刺地问道：“有版税的 尚且如此，还能希望那些炸弹满空，河水漫 野之处的