影视导演艺术 电视的崛起 影视导演作业（第二章）.pptxVIP

第二章 电视的崛起;;一、电视与电影之比较;影视之间的矛盾是确实存在的，如争夺剧本、题材的问题，重复拍摄的问题，等等。例如，《红楼梦》《贫嘴张大民的幸福生活》等，既拍了电影，又拍了电视剧。最为尖锐的是，有不少人把电影市场的菱缩归咎于电视，认为电视抢占了电影的市场。当然，这种看法是不全面的，但却说明影视之间的矛盾是存在的，是无法回避的，问题是如何化解这些矛盾，使之向优势互补的方向发展。 电视为了摆脱电影老大的一统天下，为了寻求自身的独立和建立电视的???学体系，经过和电影的比较之后，有些人似乎得出了这样一些看法或观念。;电视与电影虽同是带“电”的艺术，面电视用的是磁带，电影用的则是胶片。“磁与“胶”仅一字之差，但其功能、用法、效果却大不一样，磁带用起来简便，当场通过回放就可以看到录制效果，如效果不好或不甚理想，可以当场决定重录，电影胶片摄制完成后，则无法当场看到摄制效果，需要送到洗印部门将负片冲洗出来，再经过拷贝正片后，才有可能看到摄制的效果，所以工艺过程较为复杂。 ;（2）电视与电影的观賞方式不同;有人认为屏幕与银幕的尺寸有量的差别。 屏幕面积小，银幕面积大。一小ー大，不仅在视距上有差异，同时在视觉感受上也不同。由此而形成了这样一种观念：认为电视剧应多用特写和近景来表现人物和叙述情节，不宜多用远景和全景。日本电视导演大山胜美先生来华讲学时，也明确谈到了这种观点。他认为屏幕画面小，全景和远运景在小屏幕上表现力弱，清晰度差，不易为观众浏览清楚，同时缺乏爆发力和冲击力所以要尽量少用。不像电影那样，银幕大，清晰度高，适宜用全景和远最表现规模宏大的场面，营造雄伟壮阔的气势，这是电影的优势，同时也是电视屏幕的劣势，因此，电视应该扬长短。 ;电视剧导演张绍林的早期成名作（太阳从这里升起），就对画面的景别构成做了大的突破，该上下集共有350多个镜头，其中特写镜头仅有21个，近景69个，合计约90个，只占镜头总数的25％，比例并不太大。相反，远景与全景却占有相当大的比重，超过半数以上?由于剧中运用了大量的全景与远景，充分发挥了大景别的盖量，为营造恢宏的现代化工地气势和时代围，起到了扩展空间容量和烘托意蕴的作用，为内容找到了恰当的表现形式。 此外，该还有效地运用画面影像的对比手法，在屏幕的画面上，利用大景深的场面调度，通过远与近、大与小、前与后、高与低的透视关系，把一个开放的大世界与一个封闭的小社会，一个正在向现代化迈进的中国与一个保持古老民俗的中国的反差，鲜明地呈现在观众面前：并在同一个空间中将先进与落后交织，文明与愚昧对比，形成对照，不仅辉映成趣，而且通过影像的鲜明对比，外化出耐人寻味的思想，令人感悟颜多这些画面如果不用大景别来表现，代之以近景与特写，显然是涵盖不了的，同时艺术的对比作用也难以显现出来。;最为引人注目的是，当村姑年香赶着毛驴来往穿棱于工地上的巨型卡车之间，人与物、物与景、景与情的交流反村，如果脱离开远与近、大与小、前与后、高与低的对比反差，又如何体现得出来？假如只用近景或特写来强调年香惊奇的面孔与兴奋的眼神，只能说明人物的喜悦心理，外溢的信息量则较少，而且单一，仅能传递出画面所指内容。由于画框内的空间被堵塞，被人物的面孔或眼神所占满，势必降低画面的透视感，造成屏幕的封闭性，其思想外延的通路也就不畅了，不仅降低了画面的内在张力，其意蕴也显得外露直白和单一浅显了。 该剧从内容出发，突破了屏幕只宜用近景或特写的观念，充分发挥了全景与远景的优势，构成了开放性的透视空间，能指的内容不局限于年香个人感情的兴奋点，而着重于开据一种意境、一种内涵、一种氛围，以及一种说不清、道不明的情愫，并通过景与情的交融、意与理的贯通，升华成一种思辦的哲理，从而能让人把它提升到美学客体的高度来加以审视。 ;我们如果对电视作横向比较和纵向反思的话，我认为更应该以广播作为它的参照系。 毋庸置疑，如果对电影作历史性的回顾，便可清楚地看到它起源于默片，然后才发明声音录制设备，并介入影片，而后才有色彩，此后又发展成宽银幕、立体声等多种形式。 电视则不同，它是由广播系统派生出来的，它是先有声音，而后画面影像和色彩才介入。因此，电视的初生期，基本上是用画面配合广播来图解声音。而电影的初生期是默片，没有声音配合，不得不想方设法用影像来叙事和表达思想，以便使观众看懂。;由上述原因，可以看出电视重视语言是和广播的历史性联系分不开的。因此，有些电视剧还若隐若现地留有广播剧的痕迹，是有其历史原因的。 电视从广播系统中分离开来，在感官接受上主要是“听”与“看”的差异。看电视，听广播，这是人们常挂在嘴边的话，它却道出了电视与广播的各自的特性，而我们却常常忽视这最具真知灼见的道理。我认为电视就应该从“视”上去剖析它的特征，正像小说重“说”，话剧重“话”一样，它们的命名不正规范出它们各自的