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大提琴演奏者需要注意的几个问题 【关键词】：大提琴;演奏;重要性;演奏素质;音乐家 一、认识到大提琴的重要性 在交响乐曲中，大提琴是处于较为关键的位置的，可以说是至关重要，不可或缺。技巧是一方面，但绝非仅仅止于此。在大提琴的演奏中很多演奏员并不缺乏较为高超的演奏技术，但是表演的效果不是很明显的突出，这就是很多大提琴演奏家的演奏不能达到一定境界的原因，高超的演奏技术给人带来的音乐是生硬干巴巴的东西。缺少音乐的灵性和缺少让人灵魂深处最深的感受，不能和听众达到共鸣。 对于大提琴演奏人员来讲的话，音乐感觉是非常关键的，音乐的感觉是大提琴演奏家对音乐的在创造和对音乐作品在此升华的过程，这样才能在演奏的时候和听众达到共鸣。如果大提琴研究人员在这方面没有很好地把握的话，就是演奏人员本身对音乐作品的认识不够，所以他的演奏必定是死气沉沉的，缺少音乐的灵魂所在。 对于大提琴演奏人员具体音乐感觉的要求，不单单是在演奏人员对作品情感、力度、节奏、高低的正确表达，而是对他们整体的音乐素质的要求，在区分音的时候，要通过品来完成，要品出音的准与不准，感情到不到位，所以，大提琴演奏家除过要有一双灵敏的耳朵，还要有颗灵敏的心，应心去感受音乐的境界，去创造音乐的创新。 大提琴演奏家，除了要有灵敏的心和灵敏的耳朵，还要有灵活的手指，这也是对大提琴演奏家的另一个要求。 二、心理素质在大提琴演奏中的作用 可以说，心理素质在大提琴表演中的作用比想象力的作用还要大。没有丰富的想象力也可以把一个乐曲完整地演奏下来，尽管乐曲演奏得枯燥平淡。但是如果没有良好的心理素质，乐曲甚至可能演奏不下来。我们经常会看到这种现象，有的大提琴手，在下面拉得蛮好，指法娴熟，运弓稳健，乐曲情感处理的恰当，乐曲风格也体现了出来，但是一到台上表演，就大失水准，指法错误，运弓僵硬，节奏紊乱，左右手配合失调。 当代小提琴演奏家吕思清先生曾说过：“站在演出舞台，我就无暇他顾，什么也不想了，唯一的念头是如何让我的小鸟（指小提琴）唱出最美妙动听的歌来……”多明戈说他临场表演时全神贯注地集中在表演上，他说：“在我头脑中一瞬间出现了真空的感觉，这时就只想到所唱的歌词和表演中所要的东西了。”全神贯注是保证音乐表演获得成功的最重要的心理状态。 因此，每一位音乐表演者都必须在平时练琴中，特别是在每次临场表演时，有意识地去培养和锻炼这一心理素质。其次，在舞台上要自然流露。这里讲的自然流露不仅指台风，主要指从表演心理角度，要求音乐表演者在表演过程中既不要把自己的表演做为某种表现意图的生硬灌输，也不要把音乐表演作为一种外在的技巧来显示和夸耀，而要使音乐从自己的心理自然地流露出来，并且使听众在不知不觉中受到感动，只有从表演者的心理自然流露出来的音乐才是真实感人的。任何造作和卖弄只会弄巧成拙。生硬的传达意图往往会破坏表演者与听众之间的自然交流。那种意在显示和夸耀自己的表演更是不足取的。音乐表演的自然流露不仅要求表演者要有纯熟的表演技巧，能够做到得心应手，更主要的是要求表演者真正把音乐融会于心，变成自己生命的一部分，使音乐从表演者的心中自然地流淌出来。只有这样才能达到音乐表演的出神入化的境界。 三、多练习著名音乐家的作品 舒曼的大提琴作品（乐曲套曲）都完成于1849年，作曲家自己称之为“硕果累累”，这些作品的特点是有着不同的浪漫冲动，抒情，民谣风格。在这些作品中占据中心地位的是《五首民间曲调》Op.102，它的技术难点在于丰富并意味深长的内在，而并非单纯的炫技。也许，作曲家是为了刻意区别于当时很有影响的精湛炫技。作品Op.102写于1849年4月13-15，仅仅只用三天就完成了，并赠送于当时莱比锡弦乐四重奏的大提琴手。第一首 Mit Humor， 带有趣味，幽默的快速轮舞舞蹈;第二首Langsam，温柔的催眠曲，具有宽广的，流畅的旋律;第三首Nicht schnell，mit viel Ton zu spielen，民歌曲调高亢流畅;第四首Nicht zu rasch，略似进行曲;第五首Stark und markiert，精力充沛，勇敢，有节奏的。在这部作品中，作曲家本人并没有采用民间风俗，它渗透着民间音调，流派等显著的特点，这些特点广泛体现在他之后的很多声乐作品中。同时还有由作曲家转编為大提琴演奏的作品《柔板与快板》Op.70为圆号和钢琴而作;《幻想曲》Op.73为单簧管和钢琴而作;和同样流行的为双簧管和钢琴而作的《三首浪漫曲》Op.94。 舒曼最著名的器乐作品之一，当属a小调大提琴协奏曲，作于1850年，前后只用了短短的两个星期，同时也是浪漫主义作品的典型之作。别看它是传统的三个乐章，但它是一部真正的浪漫主义作品，也是整合大