浅析书法的拙与巧.docVIP

浅析书法的拙与巧 【一】书法的拙与巧，有多重内含。首先书法的拙与巧,是相比较而存在的。它们 表面上或形式上是互相排斥的，但却没有绝对的分界线。它们是相对而存在,或相t匕较 而存在的。它们互为前提，互相具有存在的依赖性。互相因有对方的存在而比较地存在, 也分别以自己的存在才能显示对方的存在。没有拙，就无所谓巧，没有巧，也就没有拙。 以拙显巧，以巧显拙。也就是常说的无拙不显巧，无巧不显拙。它们具有抽象观察与思 辨的两极化特征，具有同一性，这是一种辩证关系矛盾统一关系。这种互相存在的相对 性，使它们具有共生性。没有绝对的或单独的拙,也没有绝对的或单独的巧。它们具有 艺术形式表现方面的结构性或互补性，成为艺术表现形式与方法体系中的最基本原则和 规律。既不是越巧越好，也不是越拙越好。运用这种艺术两极化的对比原则，或结构原 则，能够实现艺术表现方法的多重性或多面性，以增强和丰富艺术的表现力。巧与拙相 对存在的辩证关系，使得巧与拙成为具有同等地位的艺术表现方法与原则。拙与巧这种 矛盾构成了审美形式方面的统一性，二者又成为书法审美的不同形式的结构性元素与原 则。单一化与绝对化恰恰会破坏书法审美的完整性。 【二】关于拙与巧的概念，本来是中国哲学古老的抽象思维范畴，是关于世界的性质的质性和灵性两方面的抽象认识，也是认识世界的一种认识论和思想方法。老子《道德经》对于拙，其定义为代表世界的物质性、自然性和原生性 迪代表人力的有限性。巧,定义于代表人的能动性,人的力量与智慧的作用也代表自然演化中的规律性或奇巧性。拙具有原生性，代表世界的质性,具有基础性地位。巧生于拙，代表世界的灵性。这就是老子关于有生于无的原理。这完全符合自然演化的规律，如具有灵性的人，恰恰是大自然演化的产物。而人认识与改造自然的能力，受到自然的制约,永远是有限的。老子用这一对范畴来表达对天然与人力之间的关系。在书法或艺术看来，拙与巧是作为审美对象来对待的，具有艺术本体性的意义。书法是抽象表现世界物象的艺术方法。世界的物象就是书法的对象本体。从一个角度看，世界的物象本身包括原生的自然物象，又包括人力改造了的世界物象。从另一个角度看，自然的世界既有一定的物质性和原始性，也包含有自然运行中的变化性和偶然性中显现的规律性。而人的力量，既有改造自然的能动性和巨大的成就,另一方面也会受到制约而有无能为力和失败。拙与巧，这种关于世界存在的质性与灵性二重性的抽象，也成为书法对于其审美物象的形象抽象。拙与巧是书法审美关于世界物象差别性的抽象。从本体来看,拙与巧都是世界的真实存在。世界既是拙的，又是巧的。人的因素，也既是巧的，又是拙的。书法审美，首先是建立在 艺术对象的真实性这个基础之上，拙与巧共同成为审美的真实内容与对象。真实性是审 美的前提。真实,才是现实的取像对象，艺术才有表现的依据。不真实，就是虚假。对 象虚假，艺术形式表现就失去现实对照和依据，就不知其可,也就没有艺术表现与方法 的确定性。真实的，无论拙与巧，都是美的基础。不真实的,虚假的,无论形式如何， 无一例外只能是丑的。书法，正是运用拙与巧这一对既矛盾又统一的关系，形成书法表 现世界本体性质的二重艺术原则和方法。在书法表现方法体系中,拙与巧首先是作为审 美对象而存在的,牵涉到书法艺术表现对象的真实性。正因为拙与巧的关系涉及书法艺 术的真实性，因此它们也具有书法艺术表现的目的性。二者都是书法表现的对象,都是 十分重要的根本性的对象结构关系,都是书法审美的追求目标,绝不是其中之一。 【三】在书法艺术的表现方法体系中，拙与巧,取像于世界质性与灵，性的二重抽象， 又化为两种必不可少的艺术表现方法和原则。书法借此建立起自己确定的表现方法体 系，也建立起自己的确定的艺术形象体系。拙的表现方法与原则，就是质朴。常言称为 朴拙，就是本色，不加修饰。就是简单朴素与自然的风格与色调。以此表现原始、质朴、 天真与天然的特性。巧的表现方法与原则,就是巧饰。常说的巧妙或奇妙,就是装饰化 和夸张化。就是精细、精巧、机巧与技巧,以此表现灵性与技巧性。质木卜与巧饰，这两 种风格与色调都是重要的审美要素，而且是在比较中共同存在的。拙中寓巧，巧中寓拙, 或寓拙寓巧，才能相得益彰。如果一味求拙，拒绝巧饰，拙而又拙，只能是走向原始、 粗糙、简单化和低级化。一味求拙不属于艺术。一味求巧也不属于艺术。如果一味求巧, 巧而又巧，过分装饰化，就会走向繁冗、累赘化，只能是导致虚假怪诞。拙与巧，在书 法表现方面可以表现为某种风格特点,比如书法风格的厚重可以较多表现拙的特点,而 轻灵的风格可以较多表现巧的特点，但不能截然分开。拙与巧的结合，是任］可成功的书 法风格之所以成功的关键性要素。在厚重的书法风格中，可以表现出灵巧，或因有灵巧 而不至于呆滞。灵巧的书法风