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现实主义艺术发展与精神分析 　　摘要：现实主义艺术兴起于19 世纪的欧洲，其艺术表现形式是“如实”描绘现实可触世界的艺术，既指艺术的创作方法，也指艺术的写实手法。其具有批判性或揭露性，是对社会现实的同情、对历史的思考、对人性和人的命运的关切，是没有夸饰、没有扭曲，平静、沉着的艺术。现实主义艺术的出现是对学院新古典主义艺术、浪漫主义艺术的反驳，这意味着艺术家更注重揭示现实主义原本的面貌，折射出一个时代的社会风貌和民众精神状态。 　　关键词：现实主义；艺术；真实；图像复制 　　在当下的艺术语汇中，现实主义似乎已成为一个艺术史上的名词。作为对一个特定历史时期的艺术与创作手段的称谓，它逐渐淡出了当代艺术的话语圈。然而，我们对现实主义的陌生化，实在出于我们对这个语汇的种种偏狭隘的理解，而非其自身的自律性与活力的消失。在一个特定的历史时期内，现实主义艺术在中国曾经占据了完全的主导地位。从“85 ”新潮到今天，30 多年的时间内，中国美术经历了狂飙式的变革和突进。30 余年的时间，在艺术史的编年中，不能算是一个过于短暂的时间刻度。在饱尝了现代和后现代艺术的“禁果”之后，我们的艺术家们对待现实主义艺术的态度已不像当年那样激进。多重的参照体系和经历了变革之后的冷静，可以帮助我们客观地重新审视其艺术本体价值。 　　一、“现实”的由来 　　现实主义（Realism）作为一个专门的艺术文学词汇，其艺术史上的概念始于19 世纪现实主义艺术对学院新古典主义艺术、浪漫主义艺术的反驳。而其意义的渊源，则可以追溯到柏拉图和亚里士多德关于“摹仿”的理论。在古希腊，艺术（tekhne）是手艺的通称，其偏重于技艺、行动方面。即便如菲迪亚斯这样的大雕塑家，在当时也只被看作一个手艺人。柏拉图认为，画家对现实事物的视觉再现，只是一种用形象而不是用实在事物进行摹仿的低级活动。理念是世间万物的源头与范式，艺术家所做的，只是对理念的映射的再摹仿，因而是“摹本的摹本”“影子的影子”“与真理隔着三层”[1]。在他之后，亚里士多德把最高的存在从普遍的共相（Eidos）（等同于柏拉图的Idea）拉回到个体的实存。他把“摹仿”艺术看作是摹仿者对摹仿对象的能动反映。这种摹仿具有能够通过个别表现一般，通过偶然表现必然，实现可能与可信的统一。它是一个创造性的过程，是用创造的规律去再现现实，而不是对现实世界的机械“摹仿”、镜子式的反映。史诗、悲剧等叙事性作品是摹仿的艺术，绘画、音乐、舞蹈等也是摹仿的艺术，“这一切实际上是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同”。例如，绘画用颜色来摹仿，音乐用音调和节奏来摹仿，诗用语言、音调、姿势来摹仿。亚里士多德认为人具有摹仿的本能，每个人能从摹仿的成功中得到快感。在亚氏那里，艺术的正当性得到了肯定，并且艺术比现象世界更为真实，它不仅是现实世界的外形，还蕴涵了现实世界的必然性和普遍性。因而，艺术也就具有了很好的认识作用。在中世纪，艺术的认识作用一直是被肯定的，甚至是其存在的唯一正当性理由。图像作为认知的工具，能够向目不识丁的人们传播基督教教义，可以将教堂装饰得如同天国般辉煌。在这段时期内，艺术虽然都在以人物组成的画面来进行叙事，但其所指向的，却是最不具有现实感的宗教故事和精神世界；图像作为彼岸世界的载体，接受人们的膜拜。画面表面上呈现出的现实性与其所指的宗教世界的超现实性形成了一种张力，这种张力是对“现实”的画面本身意义的破坏。不过在这时，图像中的叙事单位并不追求形态上的逼真，人与物形象的符号示意性缓解了这种张力。但我们应该留意这种张力，因为在后面的艺术史上，它对现实主义艺术造成了破坏性的负面影响。在15 世纪的欧洲北部的艺术中，现实画面内部意义的张力达到了一个高峰。通常，这个时期被认为是从中世纪向文艺复兴过渡的中间阶段；同时，这时的人们也对现实的世俗世界抱有最强烈的宗教热情和幻想。这个时期的绘画风格精于将画面内的所有的事物都细致入微地刻画出来，从人物衣着到室内摆设，每一样都画得一丝不苟，其细节的逼真程度令人惊叹。然而，这绝非可以被简单认为是现实主义的，因为画面中隐含的宗教含义甚至超过了有史以来任何时期的绘画。扬?凡?埃克的《阿尔诺芬尼夫妇像》是我们所熟悉的一幅名作，画面如同一张见证了二人婚姻的照片，让观者犹如置身于夫妇俩的房间之内，所看到的是画面上呈现出的实景（如图1 所示）。然而事实绝非如此。整个场景与其说是画家绘其所见，不如说是绘其所知。几乎室内的每一件陈设，都是按当时15 世纪尼德兰地区的习俗，程式化地安排在画面中的。从面前的小狗、左下方的拖鞋，上方唯一的一根蜡烛，到床上被单的颜色，再到新娘隆起的腹部，无一没有特定的宗教含义。对于当时当地的人们来说，这幅画充满了象征的意味[2]。特别值得注意的是，当时的人绝没有