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中西画哲学观色彩外化研究 摘要：荀子在其著作《乐论》中有言：“不全不粹不足以谓之美。”正如人需要筋、肉、骨、血来支撑自己的生命一样，在艺术作品中，色彩就和点、线、面、形式等一样也是构成一幅艺术生命作品的单位，发挥着如筋骨、如血肉般重要的作用，少一样都有所欠缺。因此，色彩之于艺术家的意义、之于艺术作品的作用，不言而喻。本文将从中西画色彩的使用入手来探究其差异的现象。 关键词：中西画；色彩；哲学观；情感 纵观中西画，我们不难看出两方绘画中的色彩体系在双方数千年的行程中走向大相径庭的方向。普遍而言，小到两个民族，大到两个国家，两者之间无论从衣食住行到文化礼仪到思维方式等等都有着明显的差别，在艺术表现上，也是一样。中国和西方国家，领域之间相隔太远。由于古代的交通工具的限制、政治经济等的因素，中国与西方各国家形成的思想观念、观察模式、绘画技巧都有着较大的差别。中画说：“以形写形，以色貌色。”西画说：“粉红的，淡紫的，黄的……我想要画下这些是不可能的，却也将是艺术家最大的快乐。”中画强调气韵，有六法；西画重视写实，有透视。中西两方的艺术绘画体系巨大差别的原因是什么呢？下面简要述之。我们似乎可以一下子就指出哪一幅为中画，哪一幅为西画，这是因为中西两方的用色差别太大了。中国的画，基本为墨色，最多也只是在画上的物象上的阴面罩以赭石，而阳面罩染上花青色。西画则不然，赤橙黄绿青蓝紫，各种色彩在同一幅作品上的激烈碰撞，大胆运用大面积的高纯度的色彩，仿佛奏出一场美妙的乐章。由此，我们可以暂时先得出一个结论，即在中画中，色彩处于是一个“辅”的位置，而在西画中，色彩则非常重要。为了更客观地给这个差别现象以答案，我们需以一个宏观的态度并追根溯源来审视这个现象。在古时，中国祖先已经学会了在陶器上绘画完成一个简单的“作品”，或为记事，或为占卜，或为标志等。除了绘画内容简单外，色彩也使用有限，几乎都是矿物质颜料或植物颜料，而且基本上还都是红色和褐色。这和西方发现的阿尔塔米拉洞窟以及拉科斯洞中的壁画用的色彩有异曲同工，基本设色，而且基本也是红褐色。这些都可以窥探出在古时的中西两方有着相似的用色习惯和喜好。这种相似在中国的唐代之后就发生了变化。 中国的隋唐是一个经历了数百年政治极其动荡分裂时期之后的太平盛世。由于生活富足，政治安定，一系列金碧辉煌的、气势恢宏的大唐壁画也因此应运而生。然而，在之后的唐代中末期一直到宋代、元代再到清代，中国的色彩慢慢地就变成了以墨色为主，在传世下来的著名画作上那些更为清新淡雅的萧远简逸的画作被许多评论家、美学家认为更能代表过去那几代人思想的画作。相反，那些金碧辉煌且色彩绚丽的画作慢慢地就退出了历史的舞台。然而，在西方绘画中的色彩一直就是西方艺术家的重中之重，这种对色彩的应用之成熟，对光与影的表现有着惊人的现象，到意大利文艺复兴的时候到达顶峰，甚至到现今，色彩还一直是西方艺术家极其重视的绘画元素。深究其原因，这种现象是因为跟中西两方推崇的哲学观不一样，导致了色彩观的差异。前文讲过，中国在唐代时期以及唐代之前的绘画设色与西方有着异曲同工，这个异曲同工指的不是色彩形式，也不是画面显露出来的气质，这里的意思是指双方都崇尚用色彩来表现物象，力图达到一种绚烂辉煌的状态。然而，在隋唐之后，中国画家又探索出了另外一种绘画表现形式，那就是单纯地用墨来直抒胸臆，并且这种现象到宋代末之后就更愈演愈烈。宋元代的山水画家直接抛弃对现实花鸟的精雕细琢，而是寄情于自然，流连忘返于山川大地。这其中有太多的能人之士宁愿归隐山林，与天地为家，也不愿入世为官。这种思想的根源即是中国深厚的儒学思想以及道家思想。儒家主张“学而优则仕”，重视礼仪规范，“兴于诗，立于礼，成于乐”，推崇极其严格的等级制制度，因此可以看出儒家的核心思想是礼，它要求我们要培养出一种内省式的态度，要有中庸思想，更要有内敛、含蓄、保守的性格。与此截然相反的道家思想则崇尚“道法自然”，认为我们要探寻我们的内在本质，不随波逐流，抛弃一切繁文缛节，追求自己的本真。这两者的思想相互交织碰撞相辅相成，形成一种新的元代文人的价值观。一方面，他们心里渴望出仕，苦闷于自己的满腹才华无处施展；另一方面，又寄情于山水，不理世事，追求道法自然，超凡脱俗的精神状态。于是这两重矛盾心里交织下的产物就是他们用中国毛笔与墨水恣意挥洒而出的山水画作。山水成了宋元代文人托物言情的心灵港湾，他们游在山水间，并挥洒墨水，绘出自己的理想，绘出自己的抱负，把自己心中的委屈苦闷与郁郁不得志都贯注在毫末与墨色之中。墨水，在中国画家手中玩出了奇迹。张彦远说：“运墨而五色具。”墨可以产生许多的色度不输于西方颜料，因为正如白色是所有颜色的源色，墨色包含了所有的颜色，焦、浓、淡、干、湿等，中国文人借助墨在纸上的晕染、点散