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— PAGE \* Arabic 1 — 东方美学的可能性——小田部胤久 东方美学的可能性  ――柳宗悦的民艺理论  小田部胤久* 梁艳萍* 王海译  （東京大学大学院人文社会系研究科美学芸術学研究室日本东京113-0033）  ［  是民众工艺一词的省略形式。柳宗悦最初将民艺译为与之相对应的英文folk art，后因厌恶art的语感而自造了英文词folk-craft。民艺概念的形成，是以发现与铭物（刻有名字的工艺品）相对的无铭物（未刻名字的工艺品）的价值或颠覆以往重视天才胜于工匠的价值观为前提的。对于西方现代个人主义艺术观的批判是柳宗悦氏民艺论存在根本。不过，柳宗悦其实也重视像滨田庄司、河合宽次郎、富本宪吉这样的天才的个人作家。这样的行为乍看似乎是矛盾的，实际上也确实如此。柳宗悦身上之所以出现这种矛盾性的倾向，是因为他要批判自己身处的现代。充分具备现代人素质的柳宗悦，为了运用自己所学的西方现代学问而超越近代，在担任东洋大学与专修大学教授之余，于1929-1930年的半年时间内又在哈佛大学发表英文演讲，试图使民艺概念理论化。  在随笔《我的心愿》（1933年）中，柳宗悦这样写道：日本现在的美学与西方别无二致。由于东方过去少有体系性的论述，目前付诸学问形式时或许不得已而如此。（但是）美的历史中材料丰富的东方理应拥有自己的美学。我们有建立东方美学的任务。 (VIII, 544)［④］本文就柳宗悦氏如何抱有这种构想？他所说的东方美学是什么？他要如何通过东方美学的建构来改变以往起源于西方的美学等问题进行考察。  一．柳宗悦的出发点  柳宗悦是一个早熟的人。他刚从学习院高等学校（高中）毕业，就参与创建成立于1910年的白桦派［⑤］，成为该派创始人之一，并向《白桦》杂志投寄了许多评论文章。特别是1912年，柳宗悦在东京大学读书期间公开发表的评论《革命画家》，九明确展示了他的早期思想。文章中的革命画家是指塞尚、梵高、高更、马蒂斯等后期印象派(Post-Imprssionism)画家。柳宗悦指出：艺术的确是人格的反映。艺术正是个性的表现。因此艺术的权威应该是包孕于其中的个性的权威。因此艺术不以美为目标，而以自我表现为目的。 (I, 545-546)与白桦派其他成员一样，柳宗悦也是西方现代艺术的崇拜者。在此柳宗悦强调个性，是那个时代的思潮的反映［⑥］。一般认为，柳宗悦称赞革命画家，是他们富有个性，向世人展示了其破旧之新力 (VIII, 544)；此时的柳宗悦是立足于西方现代个人主义的立场的。  然而，在柳宗悦看来，真正的个性或人格绝不是以近代以来的主客观对立为前提的。关于这一点，完成于《革命画家》三年之后的《威廉·布莱克》（1914年）［⑦］中有明确表述。柳宗悦针对布莱克的一句话--自我寂灭(self-annihilation)--写道：爱是自我的寂灭，寂灭是完整个性的扩充、流溢和实现。 (IV, 214)。也就是说，柳宗悦在与大自然的融合中揭开了个性或自我的面纱。于是，柳宗悦从这一立场出发，以全新的视角重新诠释西方艺术史：布莱克是现代哥特艺术的再现 (32)；布莱克也是后期印象派新运动的先驱者和预言家 (376)。从哥特、布莱克直至后期印象派，柳宗悦从自我宇宙合一的观点出发展望这一发展进程，从中提炼出与佛教（或曰东方神秘主义）相通的成分(474)。这样，柳宗悦通过吸收西方最新的艺术运动，由此追溯布莱克直至哥特艺术，从中发现与东方文明的相同之处，从而能够自觉地以东方人的意识抗衡西方的现代物质文明［⑧］［105-114］  二民艺概念的形成  前面提到，柳宗悦创造民艺一词是在1925年。他的评论《下手物之美》（后改为《杂器之美》，1926年）就很好地展现了柳宗悦在创造民艺概念时的关注之情。  柳宗悦一直关注阐述民艺之美的新视角。他认为，民艺展示新的美之世界、人人知而不见的世界 (VIII, 5)。民艺概念以变革以往对事物的见解为前提。不愿留名，世界  充满了不为人知的的作品。因为作品无从知晓，我们不能演绎的历史。作品的创造者不是个人而是民众。曾几何时，美是所有人的共享，而非个人独有。如今只有个人生气勃勃，时代却死气沉沉。而在过去，流光溢彩的时代遮掩了个人的光芒。不是美来源于少数，而是芸芸存在于美之中。下手物（杂器）是民艺。 (7-8)。在此，柳宗悦将由具有独创性的极少数个人独有美的时代与所有人共享美的时代进行对比。在他看来，民众是依靠人为作法而不会失去对自然的信赖的群体(12)。  不过，人们可以试问：如果发现民艺之美需要变革对事物的见解，那么新见解不已是人为作法了吗？一般认为，其实柳宗悦本人也承认这一点的。在我们认识这些