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柳子戏与安徽声腔关系思考 《中国音乐杂志》2014 年第一期 一、京剧与柳子戏的双向吸收 1.京剧中的柳子戏《小上坟》曲调考清朝小铁 a 道人《日下看花记》九月重阳后五日自序云：“有明肇始，昆腔洋洋盈耳，而弋阳、梆子、琴、柳各腔，南北繁会，笙磬同音，歌咏升平，伶工荟萃，莫盛于京华。往者六大班旗鼓相当，名优云集，一时称盛。”[7]四大徽班是在清代乾隆五十五年（1790）进京的，可见在此前，柳子戏已经进入北京，而且已经是“一时称盛”的剧种，这种成熟的剧种也影响了其后形成的京剧。梅兰芳在《东柳重青》中提到：“年轻时常听老辈说，在四大徽班尚未进京，皮簧调未盛行前，中国流行的曲调有南昆、北弋、东柳、西梆。……只有“柳子戏”没有看到过。京剧里有一出“小上坟”，大家说是柳子戏，用 笛子伴奏、唱词七子成文……除了这出戏以外，就再找不到东柳的痕迹，我一直以为这个剧种已经失传 了。”[8]京剧中《小上坟》与柳子戏中的【神柳】比较如下：《小上坟》为六声宫调式，句首行腔多四度跳进，一拍的休止符增加了旋律的顿挫感。共四个大乐句，前半句落“mi”，后半句落“sol”，结尾落宫音。旋律框架是 sol、高音 do、中音 la、mi、sol。全曲以七言体为主构成曲牌。柳子戏中的【神柳】曲牌是以七言为主构成的上下句体曲牌，其中二板是常用基本板式[9]。【神柳】曲牌为六声宫调式。包括衬句和三个大乐句，前半句落“mi”，后半句落“sol”，结尾落宫音。旋律框架是 sol、高音 do、中音 la、mi、sol。对比可见，柳子戏中的【神柳】与京剧中《小上坟》旋律高度相似。 2. 柳子戏中的【皮簧】考自 1790 年四大徽班进京后的几十年间，京剧迅速赢得了上至皇家下到民间的追捧，戏曲舞台上掀起了一阵“徽班”热。皮簧腔的兴起，占据了京城大量的观众群。在皮簧腔兴起的阶段，柳子戏必然会受其影响，从而产生了一批唱【皮簧】声腔的剧目。纪根垠在《柳子戏简史》里将柳子戏中的近三十出《三国》剧目进行了整理（下表），从中可见柳子戏的丰富性与兼容性[10]。柳子戏保留的三国戏在演出时不是以连台本戏的形式演出，而是各以保持声腔原貌的折子戏或是根据声腔相同而衔接上演的。除以上的三国剧目，唱【皮簧】的剧目还有《南阳关》、《李密投唐》、《打金枝》、《沙陀国》、《芦花河》、《赶三关》、《大登殿》、《高平关》、《翠屏山》、《四郎探母》、《挡将》、《南天门》、《三娘教子》、《玉堂春》、《十八扯》（摸小虫）等。 二、柳子戏与安徽声腔互动发展的成因 1.音乐本体成因【青阳】“滚调”的独特优势是促进柳子戏吸纳的主要原因。皖南“徽池雅调”中的“滚调”是中国南方、甚至仅仅皖南区域中特有的即兴创作和变化发展的民间戏曲音乐声腔。“滚调早在万历初年从青阳调中酝酿成长，……万历三十八年之前，滚调早已从青阳调中发生 滋长，极为流行，……显然滚调自万历初年以来在舞台上早已成为大众欢迎的调子了”。[11]“滚调” 的特质在于它的“即兴性”，此调之所以具有广泛的群众基础，与它的“即兴性”密不可分[12]。可以说是“滚调”造就了青阳腔，青阳腔因为有了“滚调”才“时尚南北、几遍天下”，[13]青阳腔的“滚调”、“挂序”等手法在柳子戏中派生出各种不同的板式，可独立成段，又能相互连接，组合成完整的成套唱腔，最终发展成为具有“柳子化”的青阳曲牌系统[14]。赵景深在《明代青阳腔剧本的新发现》一文中提到：“我曾说过，青阳腔是从安徽池州到山东再到山西的，直到今天，山东也还有青阳腔的遗迹”，[15]可见其影响之大。柳子戏艺人们称【青阳】腔为“乱青阳”或“烂青阳”，并称“一个青阳一个样”，①说明其在唱词格式和唱腔句式上可变性较大。【青阳】腔具有“错用乡音”、“改调歌之”的特点和优势，在长期沿用中与柳子戏音乐主体――明清俗曲类曲牌相互融汇，不仅在许多剧目上与明清俗曲类曲牌穿插运用，并且产生出以唱青阳为主的传统剧目。作为同时代并存的艺术形式，【青阳】腔与柳子戏中的明清俗曲类曲牌相互融合，在很大程度上影响和推进了柳子戏音乐结构体制的变革。 2. 地理成因在中国地理版图上，中国北方第一城市大都，与南方第一大城市临安②，成为世界戏剧史上交相辉映的“双星”。而古老的大运河，则将两大文化名城联结在一起[16]。京杭大运河始凿于隋畅帝大业四年(608)，是一条南北水运大动脉，原以输送物资到北京为目的，客观上刺激了元、明、清三朝六七百年间的商业活动，同时促进了南北文化、特别是中国戏曲文化的交流与融合，对中国的政治、经济、文化等方面均产生了巨大影响。有戏谚称：“水路即戏路”。京杭大运河的通航给柳子戏与安徽声腔的对外传播提供了契机，流动的运河流动的“戏”，柳子戏的分布及辐射区域以运河为中轴线向周围辐射扩散。安徽省紧临运河，安徽声腔北进必经柳子戏盛行之地（如图所示）。1