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庄子虚静论的艺术主体与文学审美境界 在庄子的虚静理论的关照下，其艺术精神对文学创作与文学鉴赏理论的发展起着重要作用。而文学创作者与文学鉴赏者通过进入虚静的精神状态，最终都能达到自由的审美境界，但二者之间又具有一定的差异性。因此，通过对二者致审美境界之道的方法以及内审美机制的产生途径这两个方面进行比较分析和梳理，能够简要把握其道理。审美虚静理论从老子的思想中发源，由庄子继承与发展。[1]虚静观原本与人生境界的提高有关，但经过后世文学理论家的发展，其被援引和延伸到了文学艺术领域，主要涉及文学创作论与文学鉴赏论两方面，二者在虚静论的关照下，有着密不可分的关系。《道德经》第十六章提到：“致虚极，守静笃”。老子认为主体的精神要进入虚静，即绝对自由的状态，才能达到澄明、大明的境界。而主体要进入虚静状态，则需要通过以下方式。涤除玄览，能无疵乎？（《道德经》第十章）若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。（《庄子·人世间》）堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。（《庄子·大宗师》）“玄览”即主体排除主观成见，用内心感知万物；“心斋”即主体摒弃五官，去除所有杂念，使主体处于一种虚空的状态；“坐忘”即主体通过忘却自己的形体，抛弃自己的知识，摆脱形体和官能的束缚，达到物我两忘的状态。虚静理论在文学创作与文学鉴赏中的重要性在于，一方面，文学创作者通过个人修养，排除各种主客观非文学因素的干扰，使审美心胸进入空静澄明的精神状态，以最大程度激发创造者的灵感与激情，促使文学创作者内在的审美潜能转化为审美的现实。[2]另一方面，文学鉴赏者需要以虚静作为审美的底蕴和基础，洗心涤肠，排除功利性思想，在鉴赏之时以发挥主体的审美能动性。[3]当虚静理论被引到文学领域时，又与庄子的其他精神理论相互融合和转化。庄子重视主体对技艺，或者说是技巧的掌握，他认为主体对技巧的高度把握，能够使其“技进乎道”，达到“道”的境界。因此，该理论被引到文学创作方面，可以理解为文学创作者需要掌握娴熟的文学创作技巧和方法，以能够“得之于手而应于心”（《庄子·天道》），使自我创造合乎本性，达到审美自由的境界。同时，庄子也注重主体“去知”，即排除知识和功利的入道之法。引申到文学鉴赏方面，即鉴赏主体忘掉分解性的、概念性的知识活动，以纯知觉的活动进行美的关照，进行直观的审美鉴赏活动，最后得到审美妙境。[4]通过以上分析可知，文学创作者与文学鉴赏者都可以通过进入虚静的状态以达到自由的审美境界。不同之处在于，前者“精技”，即精通技术或技巧，是经过日积月累的锤炼所得；后者“去知”，即去除或排除知识、智慧。虽然二者形成一“积”、一“去”的反差，但是主体都能达到“至美”“至乐”“以天合天”的审美境界。以下将从两个方面分析其原因。 一、“精技”与“去知”主体致审美境界之道不同 在文学、审美的语境中，“精技”的主体是文学创作者，而“去知”的主体是文学鉴赏者，这就从根本上决定了二者在虚静状态下，所致审美境界的具体方式的不同。从虚静理论出发，主体需要保持专一的态度，澄明的心境，去除杂念，从而物我两忘；因此，创作主体只有在创造自由的基础上，才能处于虚静状态。原因在于，假若创作者没有娴熟的技艺，那么注意力则会被最基本的创造技巧所分散，拙技困心，难以接近所创造的客体对象，从而产生距离，更不用说达到最后的审美境界。在《庄子》中描述了一批精通某种技巧的工匠、手艺人、船夫、游泳能手，如“佝偻者承蜩”“津人操舟若神”等，他们精通技艺，在劳动实践中实现了创造自由，并达到了高度自由的审美境界。《庄子·达生》提到：“工倕旋而盖规矩，指与物化而不以心稽，故其灵台一而不桎”。意为木匠工倕用手指画出来的圆圈能够合于规矩，手指与物同为一体，即所表现的对象与主体之间，已经没有距离了，这在于木匠高超的技巧境界；与庖丁“官知止而神欲行”以及轮扁的“得之于手而应于心”一样，[5]他们都有精熟的技巧，在创造客体或进行实践活动时，主体能够不被自身技巧束缚，游刃有余地展现主体创造力，或是主观能动性，专心致志地在虚静的状态中完成实践活动，最后使主体与对象物化为一体，能够将心中所思所想之物理想地表现出来。《庄子·知北游》：“大马之捶钩者，年八十矣，而不失豪芒。大马曰：‘子巧与！有道与？’曰：‘臣有守也。臣之年二十而好捶钩，于物无视也，非钩无察也。’是用之者假不用者也，以长得其用，而况乎无不用乎！物孰不资焉！”大马说他年轻时，一心只对锻造宝剑感兴趣，并且在锻炼的过程中都保持专心致志的状态，那么可以理解为，他每一次锻造器具，都尝试进入虚静状态，在每一次的状态中，技巧都得到了提升，逐渐使自我能顺应自然，专注客体，从而实现物我一体。所以主体处在虚静的过程，亦是技巧飞速提高的过程，在气定神