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野史精神与传奇笔法 　　摘要：1940年12月，身在香港的萧红完成了《呼兰河传》这部长篇小说，仅隔一年多，这位天才女作家在香港与世长辞。这部小说在她生前就备受争议，在她死后，更是长期被压抑，直到20世纪90年代后，才被给予正面评价。20世纪90年代以来，对于萧红《呼兰河传》的文体研究集中在研究其“散文化”特征上，并取得了丰硕的成果。本文研究的课题在于，萧红的《呼兰河传》是如何以野史精神与传奇笔法弥补了文学史的空白，并接续了历史的断裂的。 　　关键词：野史传奇萧红《呼兰河传》 　　一、野史精神：温情的启蒙 　　鲁迅在《读经与读史》中区分了“正史”与“野史”：“对于旧书上瘾了，那么，倒不如去读史，尤其是宋朝明朝史，而且尤须是野史;或者看杂说……‘官修’而加以‘钦定’的正史……要摆‘史架子’，里面也不敢说什么……野史和杂说自然也免不了有些讹传、挟恩怨，但看往事却可以较分明，因为它究竟不像正史那样地装腔作势。” 　　野史具有“野”的精神，它无伪饰，不造作，原始而真实。“如看野史和杂记，可更容易了然了，因为它们究竟不必太摆史官的架子”，因而能够更加深刻地看到“中国的灵魂”。“野史”常能波及社会下层文人、平民百姓。在鲁迅看来，“野史”自有一种“俗”的力量，“道破”世间的伪面，直面血淋淋的人生。 　　鲁迅晚年常常谈及的“野史笔记”，“连带批评了中国文化当中‘彼此说谎，自欺欺人’的传统”，与鲁迅“立人”的“国民性批判”的启蒙思想相为一体。 　　萧红虽生自地主家庭，却接受了现代新式教育，后来更是成为鲁迅的学生。在《呼兰河传》中，许多小人物以类似“野史杂传”的方式合在一处。用“启蒙的野史”来形容萧红《呼兰河传》并不为过。而“自欺欺人”，表现在《呼兰河传》中的有二伯、团圆媳妇、那令人难忘的“大泥坑”和“瘟猪肉”，以及赶车的车夫、卖豆腐的、卖麻花的等人物身上。耐人寻味的是，萧红并未用鲁迅那样凌厉的笔锋，她颇为柔和，正是在这些柔和之处，其人物显示出了不一样的韧性：“假若有人问他们，人活着是为了什么？他们并不会茫然无所对答的，他们会直截了当地不假思索地说了出来：‘人活着是为了吃饭穿衣。”’在“吃饭穿衣”的平庸之中，萧红看到了他们“仍旧在人间被风吹雨打”的生命坚韧处。这正是萧红不同于鲁迅的、另一种温情的启蒙。 　　“历代官修的历史都是权力的历史、胜利者的历史、男人的历史、大人物的历史;少有失败者的历史、女人的历史、儿童的历史。”然而在《呼兰河传》中终于得见小人物、妇女、儿童的历史。《呼兰河传》中的“野台子戏”，岂是在写“野台子戏”？萧红是在为所有的女子作传。她们未嫁前，对婚姻充满了憧憬：“看戏去的姑娘，个个都打扮得漂亮……温文尔雅，都变成了大家闺秀。”但婚后的姑娘回到娘家：“相对无语，又喜又悲……关于别离了几年的事情，连一个字也不敢提。”女子若婚姻不幸，娘家只好说：“这都是你的命（命运），你好好的耐着吧！…‘跳井的跳井，上吊的上吊。”这些女子们的悲剧不是由几个“反派角色”所造成的，她们是死于旧中国封建伦理秩序的“共犯结构”，那个小团圆媳妇的悲剧是“人处于社会关系结构之中成为‘结构人质’的悲剧”，是女子进入“吃人”的严苛伦理秩序中的悲剧。 　　除女子外，还有儿童的历史。从第三章起，萧红以儿童的“我”的视角进入个体，依次写了“我”与祖父在后花园、“我”在储藏室、祖母的死、“我”的历险、“我”跟祖父学诗、祖父为“我”做烧鸭。这些事情并非毫无关联，在这些事情中，四季轮回，“我”在慢慢长大。小说的时间流淌得非常缓慢，在时间之流里，萧红第一次写到了“生”之欢喜，而这种欢喜来自于祖父的“爱”：“等我生来了，第一次给了祖父的无限的欢喜，等我长大了，祖父非常爱我，使我觉得在这世界上，有了祖父就够了，还怕什么呢？”这种深厚真切的“爱”给灰色、苦闷的“生”带来了明亮的、无限的欢喜。 　　萧红曾说：“作家不是属于某个阶级的，作家是属于人类的。现在或者过去，作家们写作的出发点是对着人类的愚昧！”是“对着”，而不是硬邦邦的“揭露、嘲讽”。“对着”含有“面对”的意思，“面对人类的愚昧”，《呼兰河传》不是赤裸裸的讽刺，萧红的笔墨里蘸满了从下往上看的体恤情怀。这亦是《呼兰河传》所具有的，带有温度的启蒙性所在。 　　二、传奇笔法：写神、议论、诗笔 　　20世纪90年代以来，萧红的《呼兰河传》经常被称为“散文化”小说，“散文化”的特点有如下内涵：“诗性”“越轨的笔致”“自由化”等。还有学者将“散文化”作为自鲁迅的《故乡》开始的一种现代文学传统。“散文化小说”的开端从鲁迅开始，包括了萧红、沈从文、废名，如果继续追溯下去，还有孙犁、汪曾祺等作家。这类的研究有：阎志宏的《萧红和中国现代小说散文化》，《中国