论绘事后素之素地说对水墨花卉烘晕法的阐述.docxVIP

? ? 论“绘事后素”之“素地说”对水墨花卉烘晕法的阐述 ? ? 翁毓衔 摘 要：“绘事后素”的释义经过历代学者不同角度的阐发已成为重要的儒家美学思想。而就绘事角度而言，大抵可概括为由郑玄与朱熹对“绘事后素”的两种不同注解衍生而来的“素功说”与“素地说”。文章基于朱注而来的“素地说”，联系朱熹在《跋汤叔雅墨梅》中所言的“倒晕素质”之新法，并通过分析其后的水墨花卉作品在此法上的传承关系，阐述朱熹所注“绘事后素”的文本意义与水墨花卉中“倒晕素质”法的图像之间的互证关系。 Key：“绘事后素”;朱熹;“倒晕素质”;水墨花卉;烘晕法 “绘事后素”语出《论语·八佾》，曰：“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮，何谓也？子曰：‘绘事后素。曰：‘礼后乎？子曰：‘起予者商业，始可与言诗已矣。”① 对于“绘事后素”的解读历来聚讼纷纭，其中大致可归纳为二说：其一是解为“素于后”的“素功说”，即完成设色之后再以白色加以修饰完善。此说以郑玄之注为代表，见注曰：“绘画，文也。凡绘画先布众色，然后以素分布其间，以成其文。”②其二则是解为“后于素”的“素地说”，即先以素为粉地，再于其上进行设色。此说以朱熹之注为代表，其在《四书章句集注》中曰：“倩，好口辅也。盼，目黑白分也。素，粉地，画之质也。绚，采色，画之饰也。言人有此倩盼之美质，而又加以华采之饰，如有素地而加采色也。……绘事，绘画之事也。后素，后于素也。《考工记》曰：绘画之事后素功。谓先以粉地为质，而后施五采，犹人有美质，然后可加文饰。”③可见郑、朱二注对“绘事后素”在“素于后”或“后于素”的解读上存在分歧。从绘事的角度而言，前者之“素”一般指白色颜料，是作为五采之一的“画之饰”;后者之“素”则未必特指涂好白色颜料的质地，而是泛指白色的绢、纸或其他媒材，此“素”实际上已转变为承载“饰”的“画之质”了。 就朱熹之注衍生而来的“素地说”而言，实际上并不止于单一地呈现为在楮素之上施以五采的一般绘事形式，其“素地”的意义同样在“不施五采”的水墨画中有所体现。例如，“绘事后素”与水墨花卉之间的联系，基于“素地说”对水墨花卉中的烘晕法进行阐述者，或即滥觞自朱熹之注。烘晕法见邹一桂《小山画谱》所记“八法四知”，八法其六曰：“烘晕法。白花白地，则色不显。法在以微青烘其外，而以水笔晕之，自有以至于无，其用笔甚微，着迹不得，即画家所谓渲也。或欲画白花，先烘其外，亦得。总欲观者但赏玉质，不知其烘，则妙矣。”④此法常见于元代以降的水墨花卉作品之中，然不知其所师承，而在朱熹的一首题画诗中却为审此法之源流提供了信息。 朱熹《跋汤叔雅墨梅》曰：“墨梅诗自陈简斋以来，类以白黑相形……故汤君始出新意，为倒晕素质以反之。”⑤所言“倒晕素质”即是基于朱熹注“绘事后素”衍生的“素地说”而言的。结合上述烘晕法可知，汤叔雅之墨梅乃以淡墨烘于白梅之外，以其外淡墨衬显白花，而“素质”即指白梅外的白纸或白绢。汤叔雅即汤正仲，见《图绘宝鉴》载曰：“汤正仲，字叔雅，江西人，扬补之甥，后居黄岩，号闲庵，开禧年贵仕，善画梅竹松石，清雅如传粉之色，水仙兰亦佳，大抵宗补之，别出新意。”⑥此处所言“别出新意”正与朱熹所言“汤君始出新意”相合，即指其“倒晕素质”之法。 遗憾的是，汤正仲并无确切真迹流传于世，故此法无法于其原作上得到印证，然据《图绘宝鉴》所记，汤正仲宗扬补之墨梅一脉而又出新意，可见在其之前的扬补之并未取此法。而扬补之与汤正仲之法为后学所并举，谓之“扬汤法”，见赵孟坚从弟赵孟淳之题记曰：“予幼年侍彝斋兄游，见其得逃禅小轴及闲庵横卷，卷舒坐卧未尝去手，是以尽得扬汤之妙。”⑦可知，赵孟坚亦师法自扬、汤，故以下取扬补之《四梅花图》及赵孟坚《岁寒三友图》做对比，以证“倒晕素质”之法“别出新意”之处。 如图1所示，扬补之仅空勾花瓣花苞，而赵孟坚则在此基础上，于花瓣花苞之外复染一圈淡墨，以此衬出花瓣花苞之白。此烘晕法即朱熹所言汤正仲“倒晕素质”之新意，见扬补之《四梅花图》确实未施此法，而反观并师“扬汤法”的赵孟坚则见取此法，由此看来，“倒晕素质”之法始于汤正仲又传于赵孟坚的可能性较大，基本与朱熹所跋相合。 “倒晕素质”之法的运用并非局限于墨梅画之中，赵孟坚将此法一以贯之于其墨戏之作中，最具代表性者当属其《水仙图卷》（图2），满卷水仙以劲挺细线勾勒并以墨色晕染叶之阴阳向背，花头与花苞则于其外晕以淡墨，以现水仙之玉质，全出汤正仲“倒晕素质”之法。由此，此法逐渐为后学所师承，见于元代水墨花卉题材为最盛。又如克利夫兰艺术博物馆所藏元代赵衷《三花图》（图3），以水墨法绘百合、水仙、芍药各一株，三种花卉皆为白花，而白花之外皆以淡墨晕之，且用笔甚微，不见其迹，完全达到“但赏玉质，不知其烘”之妙。而关键之处在于该卷作者赵衷在卷末的题跋，跋曰：“右用汤叔雅墨花中所写墨花法