《戈尔德堡变奏曲》的分析与评述.docxVIP

《戈尔德堡变奏曲》的分析与评述 巴基斯坦的晚期作品一直受到巴学者们的高度重视。他们不仅感兴趣于巴赫晚期作品中一些新的音乐特征, 而且努力思考着这些特征与巴赫晚期音乐风格的内在关系。换言之, 如何认识与阐释巴赫音乐风格的演进——风格的特质及其意义——已成为巴赫研究的一项重要课题。尽管音乐艺术中的风格研究是一项棘手的工作, 许多音乐学家依然乐于涉足其中, 因为他们相信, 通过不断的探究, 人们可以逐渐领悟各种音乐风格的真谛, 从而加深对音乐作品的蕴涵及其文化意义的理解和把握。关于巴赫晚期音乐风格的研究, 已有不少颇有价值的成果出现, 其中比较有影响的是罗伯特·马歇尔和弗雷德里克·纽曼的研究。他们的不同观点及学术讨论推动着这一研究继续向深入发展。由于《戈尔德堡变奏曲》在这两位学者的研究中成为一部关键的作品而加以探讨、论证, 所以在此我们不妨将注意力集中在《戈尔德堡变奏曲》上, 通过对巴赫这部晚期杰作的考察, 了解有关巴赫晚期音乐风格的研究问题 (research problems) , 进而审思这一课题的价值和意义。在这篇论文中, 首先我将论述《戈尔德堡变奏曲》的创作特征, 然后重点评述马歇尔和纽曼对有关音乐特征所作的不同阐释及围绕巴赫晚期音乐风格问题的论争, 最后我将陈述自己对巴赫晚期风格及其相关研究的思考。 据J.N.福克尔 (巴赫的第一位传记作者) 所称, 《戈尔德堡变奏曲》 (BWV988) 是巴赫应他的艺术赞助人德累斯顿的凯泽林伯爵之邀而作。这位伯爵患有严重的失眠症, 他的古钢琴乐师J.G.戈尔德堡 (也是巴赫的高足之一) 常在他的难眠之夜为他弹奏一些乐曲。为此, 凯泽林伯爵要求巴赫写一首“既有安慰性质, 又有愉悦气氛”的乐曲供戈尔德堡弹奏。这样, 巴赫就遵嘱写了这部作品, 称作《戈尔德堡变奏曲》。福克尔关于《戈尔德堡变奏曲》创作背景的这一说法, 多年来一直受到许多巴赫学者的质疑。其中最主要的原因是, 这部作品的初版乐谱上并没有“戈尔德堡变奏曲”的标题或相关的题献, 而只是标上“Aria mit verschiedenen Veranderungen” (咏叹调与各种变奏) 。尽管福克尔的说法受到怀疑, 但巴赫这部作品被称作《戈尔德堡变奏曲》似乎已经约定俗成, 一直延续至今。事实上, 对这部作品来讲, 标题及相关的背景看来已不那么重要, 关键的是这部作品本身的音乐品格及艺术意义。 《戈尔德堡变奏曲》由一首咏叹调 (主题) 和三十个变奏组成。值得注意的是, 这首咏叹调曾作为一首独立的乐曲出现在1725年 (巴赫的第二任妻子Anna Magdalena将此曲收编于她的键盘乐乐谱中) , 由咏叹调与三十个变奏组成的完整的《戈尔德堡变奏曲》则于1741年首次出版。《戈尔德堡变奏曲》的整体艺术构思极为精致, 全部变奏构筑在一个讲究对称、富于逻辑的整体框架之中。三十个变奏依次构成三个一组, 每组的第3个变奏 (“变奏30”例外) 均为卡农, 这九个卡农按顺序分别以同度至九度的卡农形式出现。在其余的变奏中, “变奏10” (小赋格) 、“变奏16” (序曲) 和“变奏22” (Allabreve) 尤其值得重视。这三个特殊的变奏正好处于整体结构中的三个关键部位:“变奏16”位于整部作品的当中, 如同一个“轴心, ”而“变奏10”和“变奏22”基本上处于前半部分和后半部分的“中心点”, 因此可看成是两个“第二轴心”。最后一个变奏 (“变奏30”) 是“集腋曲”, 它以对位的织体综合了两首歌曲的旋律和主题。在这三十个变奏之后, 最初的咏叹调主题再次出现, 在乐曲的整体结构上, 音乐形成了一种完满的首尾呼应。 除了以上所述的精致的整体艺术构思外, 《戈尔德堡变奏曲》还有一些值得注意的音乐特征。首先需要重视的是咏叹调的音乐。这首咏叹调本身是一首萨拉班德舞曲, 音乐的性格舒展优美。它的织体简明清晰, 右手演奏抒情的旋律, 左手则以简洁的和声伴奏衬托。然而, 这首咏叹调的优美旋律对后面的变奏并不重要:右手声部的旋律中, 其主题动机或其他音乐要素与后面的三十个变奏没有任何关联。这里, 真正与这些变奏发生联系并成为变奏曲基础的是左手声部所显示的和声进行, 尤其是开头四小节中下行的低音线条。全部变奏就是建立在这一重要的低音线条和相关的和声进行之上: 必须指出的是, 在这一谱例中的一些音并非“咏叹调”中的真正低音, 而是表示某些和弦的根音。另外, 从和声节奏上来看, 它的悠缓也形成一个特色, 几乎是每小节一个和弦。对这一别具一格的主题建构, 音乐分析名家唐纳德·托维就曾指出:“我们不妨将它看作是一个具有旋律意味的低音进行, 即:把旋律置于最低声部。” 在“变奏4”中, 主题的形态非常明确。如果将这一变奏与“咏叹调”作一对照, 就可马上发现:这里, 不仅基