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《蔡文姬》经典地位的确立与接受 蔡文吉是新中国成立后郭沫若的戏剧杰作，在戏剧创作和表演技巧等方面发挥了重要作用。剧作甫一问世, 就受到评论界的极大关注和争鸣, 其经典地位的确立与以焦菊隐为首的北京人艺艺术家的成功的舞台演绎分不开。作为一部保留剧目, 它穿越不同的社会意识形态和文化语境, 产生了复杂多变的接受反应。本文旨在全面考察《蔡文姬》的接受史, 寻求其接受的历史逻辑, 探究观众的接受心理, 总结其中的经验与教训。 一 从历史真实性的角度谈《蔡文姬》的创作 为了向新中国建国十周年献礼, 郭沫若于1958年12月开始酝酿《蔡文姬》的创作。初稿于1959年2月上旬在广州写出, 2月3日动笔, 9日写完, 共花费了七天时间。后来又在上海、济南、北京等地修改多次。剧本初稿完成后, 曾连载于4月8日至20日的《羊城晚报》。以郭沫若响亮的名头和剧本惹眼的主题, 《蔡文姬》剧本迅速引起了人们的关注。争议除了剧情结构这些技术因素外, 焦点在于曹操形象的历史真实性问题。戎笙最早肯定了剧中曹操这一人物形象, 他在1959年3月6日《光明日报》上发表了《谈 蔡文姬 中曹操形象的真实性》一文, 认为郭沫若笔下的曹操“虽然与人们印象中的粉脸截然不同, 但这却是历史上真正的曹操。郭老在这个剧本里, 恢复了曹操的名誉, 还原了历史的本来面目。”但同年5月, 陈贤茂在《羊城晚报》发表文章《 蔡文姬 是个好剧本吗?》提出不同意见, 他认为郭沫若在初稿中不惜把曹操写成“一个人民的领袖”, 说他是“太阳”, 是“天下人的再生父母”, 由替曹操翻案几乎发展到了歌颂曹操以至讴歌领袖的地步。随后张艾丁也撰文表示, 曹操在剧中所做的几件事“没有一件是值得歌颂的。有的不但不能表现出他的善良品德, 甚至还更加暴露了他的恶劣的本质”。温凌和阿甲也分别在《戏剧报》第13、14期发表文章《 蔡文姬 的历史真实性》和《真实还要够味儿———看 蔡文姬 演出后随谈》。温凌从历史真实性的角度认为《蔡文姬》“对曹操的描绘过于完善, 其时代特征和阶极特征不够鲜明, 人物某些方面的现代化不符合历史真实”。阿甲虽然肯定了为曹操翻案的主题, 但同样感到“曹操本人在行动中所表现的英明, 远不如他的干部宣传的那么多, 好像这些人有意为丞相吹捧”, 结果成了“翻‘脸’有余, 翻案不足”。针对张艾丁等人对曹操形象历史真实性的质疑, 严家炎在《北京文艺》第8期发表《也谈 蔡文姬———与张艾丁同志商榷》一文为其辩护, 他认为郭沫若“通过文姬归汉题材的艺术处理, 实现了以历史唯物主义观点评价曹操, 为蒙冤受屈的曹操翻案, 恢复历史人物本来面目的意图”。对于是否达到为曹操翻案的目的, 严家炎写道:“很多读了剧本和看了演出的同志, 都认为已经基本上达到了这一目的。” 尽管对曹操形象的真实性争议颇大, 但这似乎并未影响到《蔡文姬》获得普遍的赞誉。除了郭沫若在当时文艺界的显赫地位, 擅长历史剧的创作, 更主要的原因在于观众被诗情画意的舞台艺术深深吸引, 其经典地位的确立很大程度上要归功于导演焦菊隐的二度创作。在《蔡文姬》的舞台演绎上, 焦菊隐大胆地提出这出戏不以曹操为中心, 而以蔡文姬为主角, 从“悲剧”风格入手, 重在写情的艺术主张。让戏剧由“颂德”意向、“翻案”主题, 回到人的本位上来, 着力表现人性、人情, 由客观翻案回到主观抒情的艺术轨道上来。1959年, 为庆祝中华人民共和国成立十周年, 首都的话剧舞台上可谓百花齐放、群芳争艳, 而焦菊隐导演的郭沫若新编历史剧《蔡文姬》尤其光彩夺目、备受关注。北京人艺的艺术家们以精美的舞台表现形式充分发挥了郭沫若戏剧的文采诗情和美学风格, 观众为之倾倒, 陶醉于《蔡文姬》独特的艺术魅力之中。郭沫若在看完演出后, 不无激动地对焦菊隐说:“你在我这些盖茅草房的材料的基础上, 盖起了一座艺术殿堂。”P326事实上《蔡文姬》的舞台艺术曾赢得专业批评家们的一致赞誉。著名戏剧家李健吾看完演出后, 立刻撰写了一篇感兴小文以示敬意, 他说:“演出是成功的。”阿甲也称赞道:“焦菊隐同志的导演工作是很成功的。”张锦才盛赞《蔡文姬》为“一首激动人心的长篇抒情诗”。 著名画家叶浅予曾数次观看《蔡文姬》演出, 对其诗情画意赞叹不已, 他说:“《蔡文姬》的舞台艺术形象之美, 简直胜过宋画《文姬归汉图》。”P326就连对剧作颇有异议的温凌, 也不禁感叹道:“观众被带到了艺术的境界里, 沉没在诗情画意之中”, “整个舞台艺术的风格和剧情的要求谐和一致, 称得上一幅新的《胡茄十八拍》画卷”。 一部戏剧的价值并不单单是少数专业批评者决定的, 戏剧生命的持续更多来自广大普通观众的认可与接受。正如黑格尔所说:“艺术作品之所以创作出来, 不是为着一些渊博的学者, 而是为一般听众, 他们不用寻求广博知识