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中国古典戏曲家与梦的舞乐 中国古典戏曲与梦想有关的作品可以说是一部伟大的作品。在元代杂剧中，包括关汉卿、王世福、白飞和马致远在内的许多剧作家都参与了梦想。明清传奇中的梦想作品更为壮观。尤其是汤显祖的《临安四梦》，在写梦艺术上达到了前所未有的水平。那么, 古典戏曲作家为何具有如此浓厚的梦幻情结?这与戏剧家对戏曲文体的本质属性、梦的多重艺术功能和深厚审美意蕴的认识密不可分。 一、 以梦为虚构,戏与梦同 叙梦是作家对戏曲创作中尚实倾向的反拨。在古典戏曲发展史上, 尚实审美意识曾一度占统治地位, 胡应麟说:“近为传奇者若良史焉, 古意微矣。”谢肇淛亦云:“新出杂剧, 若《浣纱》《青衫》《义乳》《孤儿》等作, 必事事考之正史, 年月不合, 姓字不同, 不敢作也。如此, 则看史传足矣, 何名为戏?”源于史官文化的尚实观念影响深远, 加之戏曲卑微的文化地位, 作家为拓展戏曲生存空间而不得不以崇实征史为尚。即使到了清代, 连洪昇、孔尚任这样的戏曲名家也不能脱此窠臼, 对此, 吴梅曾言:“二家既出, 于是词人多以征实为尚, 不复为凿空之谈。”在这种审美观念指导下, 作家往往拘泥于史实, 从而极大地限制了其创作的自由, 使作品因呆板僵滞而缺少艺术韵味。如梁辰鱼《浣纱记》完全据史传略加增饰而成, 人物事件板滞而杂乱, 徐復祚就批评它“关目散缓, 无骨无筋, 全无收摄”。 同时, 尚实观念有悖于戏曲艺术“多虚少实”的文体特征。吕天成认为戏曲应“有意驾虚, 不必与事合”,它如“传奇者贵幻”等主张都是对戏曲虚构文体特征的认可。而梦的虚幻性正好为戏曲作家的虚构叙事提供了极大便利, 所以才会有“戏与梦同”的主张。王圻《稗史汇编》云:“今读罗《水浒传》, 从空中放出许多罡煞, 又从梦里收拾一场怪诞;其与王实甫《西厢记》始以蒲东遘会, 终以草桥扬灵, 是二梦语, 殆同机局。总之, 惟虚故活耳。”王圻的“惟虚故活耳”即是对戏曲以梦作为虚构手段的充分肯定。汤显祖《牡丹亭记题词》亦云:“梦中之情, 何必非真?世上岂少梦中之人耶?”他认为梦的虚幻性契合戏曲的审美属性, 他说自己“传奇多梦语”,其“临川四梦”就是对戏曲虚构艺术的成功实践。沈际飞《题邯郸梦》曾对汤显祖的梦幻化艺术给予高度评价:“临川公能以笔毫墨渖, 绘梦境为真境, 绘驿使、番儿、织女辈之真境为卢生梦境。临川之笔梦花矣。”而王骥德所谓“《还魂》、`二梦apos;, 以虚而用实者也。以实用实也易, 以虚而用实也难”,既是对戏曲虚构性的认可, 更是对汤显祖以梦为虚构方式的肯定。可以说, 汤显祖能在戏曲创作上取得卓越成就, 与他的梦幻化艺术思维直接相关。又如, 赵士麟评《江花梦》云:“梦之为言幻也, 剧之为言戏也, 即幻也, 梦与戏有二乎哉?”张坚《梦中缘自叙》亦云:“以想造情, 以情造境……情真也, 梦幻也。情真则无梦非真, 梦幻则无情不幻。夫固乌知情与梦之孰为真, 而孰为幻也?”这些论述都把戏曲的虚构性与梦联系起来, 是对尚实征史创作倾向的反拨。 而且, 尚奇观念也使戏曲家热衷于梦幻描写。吕天成就对《蕉鹿梦》的梦幻色彩给他带来的审美愉悦大为赞叹, 说梦“甚有奇幻意, 可喜”。梦的变幻莫测、扑朔迷离的奇异特征, 既迎合了作家的尚奇审美趣味, 又满足了观众的娱乐要求。而涉梦戏曲体现的正是“真里说梦, 梦里说真, 颠颠倒倒, 怪怪奇奇”的审美效果, 于是戏、梦结缘便成为自然而然的事。汤显祖就认为梦“以奇僻荒诞、若灭若没, 可喜可愕之事, 读之使人心开神释、骨飞眉舞”。他能准确地抓住了读者的欣赏心理, 又因他深知“既曰梦, 则无不奇幻”,所以才创作出广结梦缘的“临川四梦”。 二、 梦的理想表达 梦还是作家补偿其人生缺憾, 满足其未竟意愿的有效途径。弗洛伊德认为“梦是愿望的达成”,这一论断在中国古典戏曲作家的创作中得到了充分体现。汤显祖云:“万物当气厚材猛之时, 奇迫怪窘, 不获急与时会, 则必溃而有所出, 遁而有所之。常务以快其慉结。”这“慉结”乃源于现实的压抑, 其所出即为戏曲。他就是借梦来舒展内心郁结, 所以才“因情成梦, 因梦成戏”。《牡丹亭》中杜丽娘形象实际上就是汤显祖的化身, 杜丽娘对其生活环境的感受, 与汤显祖对现实的感受相似;杜丽娘对爱情的生生死死的追求, 就是汤显祖对理想执著追求的象征。现实生活中戏曲家的某些愿望很难得到满足, 于是他们便把自己的理想诉诸梦境。李渔《闲情偶寄》中的一段话很有代表性:“予生忧患之中, 处落魄之境, 自幼至长, 自长至老, 总无一刻舒眉。惟于制曲填词之顷, 非但郁藉以舒, 愠为之解, 偕作两间最乐之人……未有真境之所为, 能出幻境之上者。我欲做官, 则顷刻之间便臻富贵……我欲做人间才子, 即为杜甫、李白之后身;我欲娶绝代佳人, 即做王嫱、西施之原配。”他所谓的“未有真境之所