《果园》与《梨园惊厥》一种文本的暗合.docx

《果园》与《梨园惊厥》一种文本的暗合 k歌剧《公园的觉醒》，其他歌剧《公园的觉醒》。本来,《游园》与《惊梦》是明代汤显祖于1598年所著《牡丹亭还魂记》(今名《牡丹亭》)中的两出戏,由于原本《牡丹亭》共有五十五出而难以演出,于是便有了以《游园》、《惊梦》为主体的现代浓缩本《游园惊梦》。 杨凡的《游园惊梦》讲述的是发生在二十世纪三十年代的故事,就内容而言,与汤显祖本《游园惊梦》并不是一回事。影片之所以取名《游园惊梦》,无疑是作者的一种匠心。因为影片《游园惊梦》与汤显祖本《游园惊梦》不仅有着许多重要的关联与暗合之处,而且这些关联与暗合直接构成了影片《游园惊梦》的重要情节。 用着心物来创造设置情感 杨凡的《游园惊梦》与汤显祖本《游园惊梦》最重要的一个关联,也可以说是影片最突出的艺术特点,就是把汤显祖本《游园惊梦》的艺术形式与影片的故事情节交织在一起，使古老的同时把汤显昆曲艺术和现代人的生活互为表里,祖本《游园惊梦》的人物关系和影片中的人物关系相融合,以隐喻方式来推动情节的发展。 这种交织与融合,主要体现在对人物的设计与塑造上。 影片女主角翠花出身于昆曲艺人,而荣兰则是一个昆曲的爱好者,职业与爱好的相投,为她们的结识创造了契机:荣兰一次陪表哥到得月楼看戏,当她第一眼看到翠花时，便留下了永并进入了“角远难忘的记忆,这一见钟情的激动,使她情不自禁地登上了舞台色”,与翠花一起吟唱《惊梦》一出中的一段(懒画眉):最撩人春色是今年……撩人的春色,撩人的旋律,撩人的表演,在那个特定时刻,既是剧中人物的内心流露,更是演唱者的情感表达,二者的心与情在这里已经交融为一体,既准确含蓄,又委婉清新,且给人许些联想与回味。 翠花最终被冷落了,冷落到她的生日没有人记得。但就在那一天,荣兰给翠花送来一个令人惊喜的生日礼物,准确地说,是荣兰把爱作为礼物送给了翠花:荣兰扮成几分英俊、几分潇洒的的柳梦梅,对着孤独寂寞的翠花甜甜的说道:小姐,咱爱煞你哩……此情此景,是荣兰在演柳梦梅?还是柳梦梅在演荣兰?翠花笑了,笑得是那样的开心与甜美,她又一次和荣兰借助于《惊梦》而沉醉在相互间内心情感的深处。这种借代与移情的情感表达方式,应该说是再准确不过了。从这里可以看出影片作者的精心与细致,以及他们对汤显祖《牡丹亭》的了解与领悟。 在孤山脚下,翠花看见了亲昵之中的荣兰与邢志刚,没有流过眼泪的她哭了,处于两难之中的荣兰走到翠花身后,轻轻地抚摸她,这时,“最撩人春色是今年……”的吟唱似乎带着一丝淡淡的血色,从那心的伤口处慢慢溢出。因为此时画面上闪回的,是荣兰对爱抚的极度渴望,是她和邢志刚近似疯狂的拥吻……今年的春色就是这样撩动着这两个女人的隐秘世界,心照不宣的感受,尽在那无言的眼神中。 “最撩人春色是今年……”这段唱腔虽然是第二次出现,但它的形式、它的内涵,似乎已发生了变化,古老的温存与含蓄,成为现代人极度情欲的表白,表现对象与形式韵味的强烈反差,给人留下了深深的印象。 杨凡的《游园惊梦》借助于典雅华丽的昆曲艺术,使影片拥有了一种独特的艺术表现与魅力。 被压迫的人性之真 在汤显祖本的《游园惊梦》里,作者倾注的是情,写的也是情。正如原著题记中所言:“天下女子有情,宁有如杜丽娘者乎!梦其人即病,病即弥连,至手画形容,传于世而后死。死三年矣,复能溟溟莫中其所梦者而生。如丽娘者,乃可谓之有情人耳。情不知所起,一往而深。生而不可与死,死可以生。生而不可与死,死而不可复生者,皆非情之至也。……嗟夫!人世之事,非人世所可书。自非通人,恒以理相格耳!第云理之所必无,安知情之所必有邪!” 汤显祖对情的论断,早已成为了中国曲论中的经典。 相比较而言,杨凡的《游园惊梦》与汤显祖本《游园惊梦》的最大不同,在于开掘的着力点不是情,而是欲。 遗忘和禁锢在进入荣府多年后的翠花,作为一个富有青春活力的生命因早已失去了的矫宠而被豪门的深宅角落。小女儿关于爸爸好久没有来看妈妈的天真发问和空寂床纬的镜头,对青春生命中原始渴望的被压抑做了相应的铺垫。影片中,一组镜头对这种被压抑了的本能给予了感性的表现: 翠花和荣兰在园中下棋,过道上,荣府的下人们在搬运着家什杂物,这时,翠花的眼神愣住了,留住翠花目光的是男人那结实有力的胸膛与脊梁,没有语言,没有行动,有的,只是那呆呆的、充满着饥渴感的目光。在这无意的裸露和有意的窥视中,外在的一切都已经失去了价值和意义,留下的,只有异性之间的原始吸引。翠花,这个有着身份和守规守矩的荣府五太太,作为一个女人,却被自己的男人剥夺了享受最基本人生的权利,生命的原始欲望已被禁锢到窒息的程度,也正因为如此,随便一个男性裸露的肌肤,都对她具有难以遏制的吸引力。也许,这就是人的本性。因为,是生命,就一定会有生命的表现形式。不管这种表现是公开是强大的，还的,是隐讳的,是柔弱的。 孤寂的可怕与简简单单的一组镜