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胡琴润腔的音乐风格与制备技巧 胡琴润腔艺术对传统声乐的模仿 胡琴是随着中国传统声乐艺术（民歌、说唱、歌剧等）的蓬勃发展而发展起来的乐器表演艺术。它在为传统声乐伴奏的过程中, 不可避免的受到传统声乐的影响, 而传统声乐本身也受到语言 (歌词) 的制约。这样, 语言便间接地对它产生了影响。在阿炳、刘天华先生为胡琴创作的胡琴独奏曲诞生之前, 胡琴大多作为传统声乐的伴奏乐器而出现。在阿炳和刘天华先生之后, 产生了一大批专门为胡琴创作的器乐作品, 但其中仍然有很大一部分是用传统声乐的音乐素材改编的胡琴独奏曲。在这些胡琴曲中, 有些直接引用了传统声乐中的音乐素材, 有些并没有直接引用其音乐素材, 而只是对传统声乐润腔手法进行模仿。从这些胡琴作品音乐语汇的积累过程和创作过程来看, 语言和传统声乐的制约和影响仍然对它产生了重要作用。 润腔是对音乐旋律的各种装饰。声乐中的润腔包括滑音、倚音、颤音和音色、音量、速度的各种特殊变化和发音、吐字方法等。胡琴的润腔包括滑音、倚音、颤指、揉弦和音色、音量、速度的各种特殊变化, 以及器乐的发音、各种特殊的指法和弓法等。中国音乐被称为“线性音乐”。润腔艺术是中国传统声乐及包括胡琴在内的器乐音乐装饰其“线性音乐”旋律的重要手段。中国传统弓弦乐器润腔的风格性演奏技巧非常丰富, 这与我国传统声乐异常丰富的润腔影响密不可分。胡琴在与传统声乐的长期合作中, 为求得声乐与器乐伴奏在音乐风格上珠联璧合的艺术效果, 将声乐的润腔手法很自然地溶入到自身的艺术表演之中, 这种对声乐润腔的模仿极大地丰富了胡琴的润腔手法, 原来声乐的润腔特点也成为胡琴常使用的一种代表某种特定风格的润腔手法, 在经过了长期的加工提炼后, 它们成为代表某种特定地方风格的润腔形式固定下来。这些代表特定地方风格润腔手法的演奏, 一方面与方言和传统声乐的影响密切相关, 另一方面又是美化音乐的需要。另外, 从胡琴的构造来看, 它无指板、无品、无相, 演奏时可以有音高的固定性, 也可以没有音高的固定性, 通过滑、揉、压等技法可以惟妙惟肖地模拟声乐演唱的润腔, 再加上灵活多变的运弓, 近似人声抑扬顿挫的润腔便十分巧妙地展示出来。 在民间胡琴的演奏中, 润腔手段相当丰富, 但我们对胡琴润腔艺术的研究, 目前还停留在一般演奏技巧的范围内, 而对形成胡琴音乐地方风格差异成因与润腔关系的探讨, 以及对滋养在琴音乐艺术成长的传统声乐与胡琴音乐关系的研究还很不足。在此, 本文学习和借鉴了语音学的知识和以往中国传统声乐艺术的研究成果, 以陕西风格的胡琴曲的润腔艺术为例来探讨有关问题, 其目的就是期望使胡琴润腔艺术的研究在现有基础上进一步深入。 一、 陕西戏曲歌曲的润腔形式 1. 周延甲《黄粱梦》的音程材料及音乐旋律中四度音程的结构 汉民族拥有极其丰富的地方语言。在各地方言中, 字调演变分合情况是多种多样的。陕西方言中除阴平声调较低外, 其他三个声调较高, 其调值的上下跨度为三个二度、一个同度 (见方言声调表) 。 从方言声调表中可以看出, 陕西方言的特点:没有普通话中的曲折调型;方言中降调字较多。 秦腔是陕西主要的戏曲形式, 受陕西关中方言中阴平较低, 阳平、上声、去声较高声调特征的制约和影响, 在秦腔的唱腔中, 其唱词基本按照陕西关中方言“阴声低降, 阳声高扬, 上声高降, 去声高平”!!!这一总的四声字调规律来处理。它在音乐形态上的表现是, 旋律音程的上下起伏较大、四度以上的跳进音程较多。从其唱腔的润腔来看, 上下起伏较大的滑音多, 其中上行四度和下行六度音程的滑音使用更多, 更有特色。陕西的其他戏曲形式如迷胡戏、碗碗腔等唱腔也有上述特征。 例 (1) 《庚娘转》, 刘迪民唱, 杨予野记谱 (《戏曲音乐曲谱》, 中央音乐学院教材科印制, 1994年1月, 第20页) : 上例中的旋律与陕西关中方言声调的趋向是一致的, 按陕西关中方言的声调, 在“假”字上配了下行七度的旋律音程, “装”字上配了下行二度的旋律音程, “模”字上配了上行七度的旋律音程, “样”字上配了相对较高的上行四度的旋律音程。这段旋律中在三个字上使用了四度音程以上的跳进, 给人一种直上直下、空阔的感觉, 形成了具有秦腔音乐独特韵味的旋律进行。 在陕西戏曲唱腔的旋律中, 上行滑音的使用很多, 其中以re-sol、sol-do、mi-la等上行四度音程的滑音比较常见。这种现象与西北地区音乐旋律中常出现的四度音程音调结构有着密切的关系。关于四度音程音调结构的成因, 有些学者提到了方言声调的直接作用。例如, 杜亚雄曾经在《西北汉族民间音乐的音调结构》2一文中认为西北地区音乐旋律中的四度音程音调结构与其方言中“无‘曲’类调型”和“调值跨度均为两度起伏较大”有关。秦腔唱腔中上行四度音程的滑音, 一般在陕西方言的阳平字