“大越调”—襄阳腔.docVIP

“大越调”—襄阳腔 一、豫鄂两种“越调” 如今，湖北与河南都有名叫“越调”的戏曲声腔；湖北人认为自己是先始者，特地自名“大越调”，以示湖北为“宗”。其实，两种“越调”，名同实异。 是同还是异，首先要看音乐的旋律与调式。我国汉族五声音阶的旋律构成，全凭do-re-misol-la五声中彼此相邻的三个音连接成的各种三音排列——简称“三音列”，然后将各种“三音列”连接成汉族的音乐旋律。“三音列”有三类：一类是下行的do-la-sol、sol-m i-re，与反向上行的rem i-sol、sol-la-do，它们都是带有徵音的徵色“三音列”，表现为开朗、庄重、辽阔、明亮的气质。另一类是下行的re-do-la、la-sol-m i，与反向上行的m i-sol-la、la-do-re，都是带有羽音的羽色“三音列”，表现为柔和、优美，甚至压抑、暗淡的色彩。还有一类是m i-re-do、do-re-m i，都是带有宫音的宫色“三音列”，表现为刚劲挺拔的气质。从长城以南汉族区大范围看，北方多呈徵宫两色，一般不用羽色。南方多爱徵羽两色，少宫色。而地处南北中间的湖北，则徵宫羽三色俱融。即河南与湖北是习用徵宫两色和习用徵宫羽三色的不同区域。按理说，不会有“打不清的官司”。 二、河南的越调 中州“越调”历史较长。而专指某种戏曲音乐，则是河南越调。从中央电视台制作的专题片《楚国800年》了解到，整个楚人都是商朝时从北方被“驱赶”南迁的中原人①《楚国八百年》是由中央电视台、湖北广播电视台联合出品，央视纪录频道和湖北卫视联合摄制，张晓敏执导的人文纪录片。。如此看来，襄阳的楚人应晚于河南。要评襄阳有异于河南的艺术，必定有不同于河南传统的“外因”，这应是符合唯物辩证法的。外因无非有二：一是襄阳本地的特色对外来艺术的“同化”，二是传入河南以外的秦腔对襄阳的影响。 当前，河南的越调，似乎就是申凤梅②申凤梅（1928—1995），女，河南越调著名表演艺术家，代表作有《诸葛亮吊孝》《李天宝娶亲》等。一家红火。从申先生先前唱的《诸葛亮吊孝》的唱腔看，上下句大多数都是宫终止，别的音极少。在徵羽宫“三色论”③刘正维：《制约传统音乐风格的“三色论”——“四度三音列”续记》，《中国音乐》2014年第1期，第59-71页。的我国民间音乐中，河南越调是属于只有徵宫两色，而缺少羽色的声腔。其风格与豫剧的豫东调有些相近。如她的代表作河南越调《诸葛亮吊孝》（见谱1）。 谱1 河南越调《诸葛亮吊孝》中的唱腔片段 三、湖北的“大越调” 湖北的越调完全是另一回事。笔者1977年秋曾去过湖北钟祥县调查梁山调，当时，有幸遇上一群年龄大约在五六十岁以上的当地唱戏老人的集会。谈起戏来，老人们可来劲了，说钟祥的戏多得很：“一青二黄三越调，梁山调呱呱叫”。当时我就录下了老人们唱的钟祥越调。因时间紧，当时我一没问清他们唱的是什么剧目，什么唱词，二没问清演唱者的姓名，只留下了珍贵的“钟祥越调”的音响。当时在录音现场，我就产生了一个至今印象极其深刻的想法：钟祥越调与京剧西皮腔“非常近似”！ 一是伴奏主胡是“la-mi”定弦，旋律中有大量高音sol到低音la、la到高音sol的七度大跳音程，非常突出。 二是已有男女分腔，男腔的上句以sol或do终止，下句都落sol，属徵调式；女的上句落sol，下句落do，属宫调式。与汉剧、京剧的旦角属徵调式、生角属宫调式恰恰相反。 三是慢板都从四拍子的中眼入板，二拍子的垛板或原板都从眼上入板。 四是男女腔都有相对稳定的七板过门（京剧为八板）；过门都终止在do或la。 请看笔者根据录音记谱（不明唱词）的钟祥越调。先看男腔：散拍子（【导板】）前奏、导板、七板过门接慢板（见谱2）。 再看男腔二拍子的垛板，眼上入板。上句宫终止，下句徵终止（见谱3）。 女腔慢板上、下句都是宫终止，属宫调式（见谱4）。 谱2 钟祥越调男腔片段 谱3 钟祥越调男腔垛板片段 谱4 钟祥越调女腔慢板片段 女腔垛板，眼上入板；上句落sol，下句落do，宫调式（见谱5）。 谱5 钟祥越调女腔垛板片段 以上的钟祥越调有如下几个特点： 一是la-m i定弦，秦腔的基因。 二是男女行当分腔，各有自己的慢板与垛板。男腔上句终止在宫或徵音，下句徵终止，属徵调式；女腔上句终止在徵或宫，下句宫终止，属宫调式。与秦腔有别。 三是男女腔各有自己的七板过门，与秦腔有别； 四是音乐新添了大量羽音色彩的旋律，即钟祥越调已经是徵羽宫三色俱融的戏曲声腔了。 这就是秦腔在襄阳地区的基本变化，即传到湖北襄阳才有的戏曲声腔。归根结底是由“北方”习用的徵宫两色变成了湖北襄阳习用的徵羽宫三色俱融——一次质的飞跃的戏曲声腔。这种在襄阳地区形成的声腔，应该就是襄阳的戏曲声腔——襄阳腔。 余下的问题是如何定位“钟祥越调”或“大越调”？也就是要弄清楚“大越调”与“