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浅谈“吴带当风” 浅谈“吴带当风” 作者： HYPERLINK \o 籍忠亮 籍忠亮?? 来源：籍忠亮美术馆?? 浏览：281 ??2008-6-7 15:52:14??【字体：小 大】 “吴带当风”与被概括为“曹衣出水”的“曹家样”相对照，一起成为中国绘画史上的一对著名术语。对比这两种样式，有助于理解吴道子的风格魅力与艺术贡献。 “吴带当风，曹衣出水”，是流行于当时画界的口头语，但对曹、吴是指哪两位画家，存有不同说法。 “曹衣出水”一语非常形象地说明“曹家样”衣纹贴体的造像样式，它和印度笈多王朝的佛教造像样式关系密切，所以称为“梵像”。笈多王朝建于公元4世纪，5世纪末灭亡，7世纪前半又崛起，其5世纪的佛陀造像，衣纹平行密集，紧贴人体，好像从水中出来一样。 按《历代名画记》的说法，曹仲达师于张僧繇的弟子袁昂，他作为一个外国艺术家，要画中国画自然得向中国画家学习，凑巧的是他和吴道子都有张僧繇的遗传。但他所掌握的主要是中国画工具材料的运用与技巧法则，造型样式仍会烙有异国特征，所以自成一体。他的绘画已不可见，郭若虚在《图画见闻志》中自注“雕塑铸像，亦本曹吴”，现存北朝晚期至唐代的佛教雕像确实犹存“曹衣出水”式，可供研究“曹家样”。例如本页附图北周的石刻《佛立像》，衣纹虽经简化，但“出水”“帖体”的特征仍很典型。实际上，从这躯北周佛像可以看到，笈多样式并非仅仅通过曹国艺术家传到北齐，也由其他中亚艺术家或别的渠道和方式影响到建国仅晚北齐七年、疆域远远大于北齐、最后还灭了北齐的北周。所以应该说，薄衣贴体是北朝晚期至唐代部分佛教造像的中国版笈多样式，不是曹仲达一人的专利，只不过用“曹衣出水”来说明和形容这种样式，更能令人理解而且印象深刻罢了。 “吴家样”归于吴道子在宋代以后已无异说，它的“吴带当风”特征，在唐人的著述中就很明确。段成式所说的“天衣飞扬，满壁风动”，杜甫诗“妙绝动宫墙”，都既生动形象又很有代表性。他们的这种印象，主要在于吴道子画中人物动态与衣纹的处理，都取动势，因而产生当风飞扬的视觉效果，《送子天王图》与《鬼伯》都是如此。 可惜这两幅画人物太少，还不足于使人产生“满壁风动”的印象。宋代人物画家武宗元的名作《朝元仙仗图卷》，可以借来说明“天衣飞扬，满壁风动”、“妙绝动宫墙”的艺术特征。那些奏乐仙姬们的天衣，伴着仙乐的韵律迎风飘动，似乎窸窣有声，可以设想若是放大到庙观的墙壁上，会有什么热闹动感。武宗元是专学吴道子的北宋大家，利用他的作品来了解吴道子的风格，应是可行的，何况还有现代学者认为《朝元仙仗图卷》也许是吴道子或其弟子所作的《五圣图》小样，很值得研究。 “天衣飞扬”的衣纹处理，所产生的效果是外张的，动感的，有虚有实的，非常适合画人物众多、层次复杂的大场面。“曹衣出水”正好相反，衣纹紧贴人体，产生的效果是内敛的，静态的，结实的，整体性很强，更适宜于雕塑。用于绘画，表现静立或趺坐的单体佛像与菩萨尚可，画人物众多、体态动作变化大、场面构成复杂时，可能就会不适应。这种样式，也只适用于外国与少数游牧民族衣制紧窄的形象，不能像“吴家样”适用于描绘宽衣博带的汉族服饰，特别是天衣披帛之类轻飘易动的织物。 处理贴体衣纹，需要以相当正确的人体结构解剖为基础，因为衣纹紧随人体起伏而变化，这在雕塑上尤为明显，而这一基础恰恰是中国古代雕塑家和画家所薄弱的。对人体结构解剖的精通，需要像西方古希腊社会、政治、文化、科学、宗教、哲学、美学等等方面条件的配合，才能达到，这些在古代中国都不具备。为此，中国古代人物造型艺术的人体知识进步缓慢，直到唐代，社会开放，为艺术家提供较多的观察人体（半祼）的机会，才有捷足的提高。唐代“曹衣出水”式的佛与菩萨雕像，人体部分就相当正确。 现存唐代人物画的人体比例结构也比前代正确合理而自然，可是却见不到贴体衣纹，这是何故呢？可能是因为“曹衣出水”式的衣纹，无论在笈多王朝的雕像，还是在中国的雕像上，都显示很强的装饰性，衣纹作平行的同心弧线均匀地分布在人体上，没有什么变化，主要靠人体本身的结构起伏呈现美感。这种衣纹处理在平面的绘画上，很难获得良好效果，而且过于装饰化，有违以自然为美的唐代审美口味。张彦远把评画的标准总结为“自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中”，共五个等级，“自然”高踞第一，反映了那个时代的审美理想。 同时，也是更为重要的原因是，佛教及其美术传入中国，到唐代已有七八百年。绘画与雕塑的佛教造像，经历过早期的印度及西域样式移植，再与本土艺术融合，到公元五六世纪的南北朝就已汉化，成为主流样式。“曹衣出水”的外来样式，只是6世纪到8世纪的一股支流，它虽然新鲜，但毕竟不能和汉化的主流样式同日而语，所以不易见到。吴道子的“吴家样”正是集汉化样式之大成，最能显示和发挥民族特色，是汉化主