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诗词语言的特点;一、省略现象;肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。
如“东篱把酒黄昏后”，可调整为“黄昏后东篱把酒”。
身多疾病思田里，邑有流亡愧俸钱。
（“看”是谓语，“草色”是宾语及附加成分。
漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。
（可译为：玄都观里的千棵桃树，都是刘郎离开后栽的。
”也显然是“黄花报霜信”的意思。
王维《山居秋暝》诗“竹喧归浣女，莲动下渔舟”一联是说：“按客观环境中的动作顺序，原是‘浣女’之归造成‘竹喧’；
上句从空间着眼，下句从时间着眼，用时空对比的角度入手，以增加诗句的凝炼与意境的深度。
再如白居易《长恨歌》“姊妹兄弟皆列土，可怜光彩生门户”（门户生光彩），卢纶《塞下曲》诗“林暗草惊风，将军夜引弓”（林暗风惊
草）等
如“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，“相看两不厌，只有敬亭山”，都应该看作是跨句倒装。
（可译为：玄都观里的千棵桃树，都是刘郎离开后栽的。其中，“白鹭”“黄鹂”均为主语；
本意是“白鹭洲中分二水”。
这种主宾换位的词序表面上仍是“主—动—宾”的格式，但在意义上必须将它倒过来理解。
（“白鹭”、“黄鹂”是主语，“飞”与“啭”是谓语。
寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。
这就大大增强了画面的动作性、鲜明性。
“飞”“啭”均为谓语；
这种省略跟文言散文相比，有两个特点，一是句子的任何成分都可以省略，词的省略有时候可以把一句话省略为一个词。如“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，“相看两不厌，只有敬亭山”，都应该看作是跨句倒装。
西山白雪三城戌，南浦清江万里桥。
”（永忆江湖白发时归。
其中，该诗第一、三、四、五、六、七各句被省略的主语，均指作者本人。;例如：
（1）向晚（余）意不适，
（我）驱车登古原。
（2）平明（我）寻白羽，
（白羽）没在石棱中。;（2）谓语省略;①谓语直接省略。例如杜甫《野望》诗句： 西山白雪三城戌，南浦清江万里桥。 其中第二句的谓语“在”或“有”被直接
省去。这里“万里桥”为主语，“南浦清江”
为地点???语。;②谓语省略，由副词兼而代之。例如杜甫《客至
》诗：
?;（3）宾语省略;4、省略介词;5、省略方位词;6、省略定语中心词;7、省略连词;8、省略两个词或两个以上的词;二、语序倒置;语序颠倒的原因：
第一、是声律的要求。
初盛唐成熟的“近体诗”和后来的词曲，除押韵和字数限制外，还要讲究平仄的调配和对仗的工稳。为了符合声律的要求，诗人便不得不在词序安排上作些变通。
第二、出于修辞上的特殊需要。
王维《山居秋暝》诗“竹喧归浣女，莲动下渔舟”一联是说：“按客观环境中的动作顺序，原是‘浣女’之归造成‘竹喧’；渔舟之下导致‘莲动’。但如果就这样呆板地铺叙直陈为‘浣女归喧竹，渔舟下动莲’，那么画面中心就归结于被动因素‘竹’和‘莲’——这是动作过程的终点。由于动作至此终结，画面也便归于静止。”现按诗中顺序的安排，“‘竹喧’‘莲动’便成为‘浣女’‘渔舟’入画的引子。于是画面中心移到了动作的主动因素‘浣女’‘渔舟’上。‘浣女’‘渔舟’之动，不仅远比‘竹’‘莲’之动鲜明可见，而且它们作为动作的起点和动力，使过程得以不断持续。这就大大增强了画面的动作性、鲜明性。”;1、主语被移到谓语后面;2、宾语置谓语之前; 杜甫《月夜》诗：“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”实即“香雾湿云鬟，清辉寒玉臂”。诗人想象他远在鄜州的妻子也正好在闺中望月，那散发着幽香的蒙蒙雾气仿佛沾湿了她的头发，清朗的月光也使得她洁白的双臂感到寒意。这里的“湿”和“寒”都是所谓使动用法，“云鬟”“玉臂”本是它们所支配的对象，结果被放在前面，似乎成了主语。
?;3、主、宾换位;?;4、主、状换位;以宾语面貌出现的状语;单字状语成分可根据诗意需要随意安置
这就是说，单字状语成分的自由度最大，尤其在词中。例如陆游的《长歌行》诗句：;1、前面的名词语不能独立，只是作为后面句子的一个成分而存在的。
花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。盘飱市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。
（这两个名词语句，均省略了动词，可译为：远离故乡三千里，幽禁深宫二十年。
诗人想象他远在鄜州的妻子也正好在闺中望月，那散发着幽香的蒙蒙雾气仿佛沾湿了她的头发，清朗的月光也使得她洁白的双臂感到寒意。
其中，“白鹭”“黄鹂”均为主语；
（下句也全是由名词组成的名词语句，与上句组成一个复句，上句与下句均为分句。肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。
（3）漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。
（1） 东风不与周郎便， 铜雀春深锁二乔。
（“有”是谓语，“此曲”是宾语及附加成分。
这就大大增强了画面的动作性、鲜明性。
再如白居易《长恨歌》“姊妹兄弟皆列土，可怜光彩生门户”（门户生光彩），卢纶《塞下曲》诗“林暗草惊风，将军夜引弓”（林暗风惊
草）等
晓月当帘 挂玉弓。
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