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从《大红灯笼高高挂》探析电影美术设计的十大造型要素

摘要：自中国第四代导演崛起后，电影美术设计有了新发展。电影工作者在造型元素中融入对民族历史文化的思考，使其有了文化内涵及丰富的表意功能。本文将运用周登富的“银幕剧作”理论，去解析第五代导演代表作品《大红灯笼高高挂》的银幕造型及其文化内涵。

关键词：美术设计;银幕剧作;文化;造型

电影美术设计的发展以第四代导演的觉醒与第五代导演的出现为标志，中国电影美术设计走向写意美学的新里程，代表作《黄土地》《红高粱》《那山那人那狗》展现了电影美术设计的全新面貌——“文化型的造型风格和造型语言构成”。周登富在《银幕世界空间造型》中提出了“银幕影像剧作”的概念。“所谓‘银幕影像剧作，是指以视、听、画为主要审美形式，形、色、光、音、时、人、动、图、镜、字等为剧作主要构成元素，在二维银幕平面上展现出四维世界的多元情景的具象内容。”在此，本文以《大红灯笼高高挂》为例，探析电影美术设计的十大造型要素及其文化表征。

一、形

形以人、景、物为主。电影发展初期，中国电影美术的造型设计停留在平面绘景、摄影棚内拍摄。在电影工作者的探索下，走上写意道路。景（环境）、物（道具）、人（人物造型）都从单一含义转向多层表意，成为参与叙事的影像语言。《大红灯笼高高挂》根据苏童小说《妻妾成群》改编。苏童曾提到，这本书重点在于描写女性的绝望，并非对封建势力的抨击，而张艺谋重点放在后者。

陈府的高强院落、大红灯笼将封建秩序表现得淋漓尽致。影片拍摄地在乔家大院。“乔家大院是一处体重厚重、外形方正、剪裁整齐、全封闭的堡垒型建筑。”“乔家大院建筑围合的露天空间以狭长的矩形院落出现，其院落的长宽比例近于二比一。”建筑比例使院落俯视图呈封闭逼仄的长方形，具有威严、方整之感。矩形院落作为重要场景，四位太太在此等候老爷点灯，颂莲发疯在此游荡。导演常用大全景调度人与建筑，如颂莲与三太太在屋顶上的讲话、颂莲发现三太太被处死。

电影美术师钱运选提道：“道具是造成环境气氛、体现时代特色的重要因素。”大红灯笼作为重要道具（“物”）出现，陈老爷去太太的住所，那房太太的住所便会点灯。首先，点灯使大红灯笼参与叙事并推动情节发展。由于三太太的灯被频繁点亮，她与四太太发生冲突;后二太太的灯被点亮，使四太太与二太太矛盾激化。其次，灯笼作为权力象征存在。点灯作为陈府的“规矩”从祖上延续至今，规矩施行者是老爷/男性，由此可见，灯笼是陈老爷权力的物质存在，四位太太则是权力系统中的客体。若说四位太太是权力系统的客体，那丫鬟雁儿则一直试图进入由陈老爷主导的权力体系。颂莲到雁儿的屋子里去寻找裤子，一进门发现雁儿的屋子里挂着满屋缝着补丁的红灯笼。灯笼不仅是演员表演的工具，推动了动作发展，更代表着雁儿作为仆人对封建权力的追逐。

二、色·光

电影的色可以分为形色和光色。形色指人、事物、环境的固有色，由美术组负责。光色指通过摄像机、灯光对画面进行调控，使事物固有色产生变化，光色由摄影组、灯光组负责。在此对色的讨论范围为形色。

颜色在张艺谋电影中占重要位置。影片中，色彩有三个重要功能。一是渲染气氛。影片结尾处，三太太去世后，下人发现三太太屋里的灯被点亮，一行人拿着棍棒走进三太太房间，满屋灯笼映得屋子红彤彤的。大红的灯笼、大红的布帘和大红色京剧鬼脸与下人的黑衣形成鲜明对比，使整个画面充满一股诡异、骇人的气氛;二是塑造人物性格、暗示人物命运。二太太性格内敛低调，表面和善好相处，衣服以朴素低调的墨绿、深蓝、暗红、土黄等明度较低的颜色为主。三太太为人直爽泼辣，性子单纯简单，衣服颜色以正红、草绿、靛蓝等明艳的颜色为主。在整部影片中，颂莲的经历为不受待见到受老爷恩宠再到被“打入冷宫”的转变;第一阶段，颂莲的服装颜色以黑白为主;第二阶段，頌莲谎称怀孕备受恩宠，衣服颜色由黑白配色变成正红、明黄配色;第三阶段，颂莲彻底失宠，衣服变成暗淡无光的紫色。三是颜色的表意功能色彩具有的文化属性，“它必然涉及政治、社会、观念、时代、民族等文化背景的不同含义和心理、情绪等特征以及与此有关的联想与感觉。所以，在不同环境中，不同层面的人对色彩含义的理解也是不同的。”影片最常出现的是红色，红色代表着吉祥、喜庆和生命力。但在这部影片中，红色被赋予了不同寓意，代表以陈老爷为代表的封建势力对女性的征服以及对她们精神上的暴力。

光和色相互融合作为影片的影调出现。最为典型的是在影片的结尾处，随着三太太与四太太的命运发生转折，影调也变成阴郁的冷色调。不同时期之间产生的影调增添了故事的冲突性，也使色彩因故事发展产生了层次感。

三、音

音指电影的声音设置。影片《大红灯笼高高挂》中，最深入人心的是锤脚声，其声音清脆响亮，多次作为背景音出现。颂莲失宠，独自坐在房间，画面传来熟悉的锤脚声。雁儿和颂莲一样，听着锤脚的声音，做着太太梦。锤脚声作为