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“山水之变，始于吴，成于二李”的再认识

“山水之变，始于吴，成于二李”见于唐代张彦远《历代名画记·论画山水树石》中。美术史学界对此论看法不一，有肯定支持的，也有怀疑批判的。其实张彦远所著述的文字本意是详实可靠的，只不过在一千多年的传承中，可能出现了传抄、翻刻、遗漏之误。山水之变过程中，吴道子的功劳是很大的，更应该是“成于吴”才符合逻辑。

张彦远；《历代名画记》；山水之变

“山水之变，始于吴，成于二李”。此论见于张彦远《历代名画记·论画山水树石》中，影响着美术史学界对中国山水画史的把握。分析其深刻含义，意义重大。对于“始于吴，成于二李”笔者认为有传抄翻刻之误。在画史上，吴道子被朱景玄定为神品上一人，山水之变，更有可能是“成于吴”才符合逻辑。

一、张彦远“渐变所附”说中的断句问题

根据张彦远《历代名画记·论画山水树石》原文，“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。详古人之意，专在显其所长，而不守于俗变也。”[1]说明从魏晋以后直到隋唐时期有名的山水画张彦远基本都亲眼目睹了。山水画从魏晋至唐初这一时间段还只是作为人物画的附属成分出现，并未独立成科。张彦远对此形容为所画之山没有人大，所画之水不能泛舟，群山没有变化主次，像女人梳头的梳子般死板，树画得就像人的手臂伸开指头插在土里。总之就是对这一特定时期留存下来的山水画与壁画，持比较低的评价。

“国初二阎擅美匠学，杨、展精意宫观，渐变所附，尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃；绘树则刷脉镂叶，多栖结菀柳，功倍愈拙，不胜其色。”这一段张彦远主要说明，唐代阎立本、阎立德与隋代杨契丹、展子虔的绘画水平较之魏晋有了长足的进步。但在断句上笔者不能同意近现代一些美术史论研究者的说法，将“国初二阎擅美匠学，杨、展精意宫观”中的“学”字断为前句。应当断为“国初二阎擅美匠，学杨、展，精意宫观，渐变所附……”匠：工匠，有专门技术的工人，指在某一方面造诣或修养很深的人。“将作大匠”是官职名。《新唐书·百官三·将作监》：“监一人，从三品，少监二人，从四品下。掌土木工匠之政，总左校、右校、中校、甄官等署，百工等监。”“武德初，改令曰大匠，少令曰少匠。龙朔二年，改将作监曰缮工监，大匠曰大监，少匠曰少监。”阎立德“贞观初为将作大匠，造翠微玉华宫，称旨。”原文前句“国初二阎擅美匠”，主要是介绍人物名字与职务，原文中句“学杨、展，精意宫观”是说杨契丹、展子虔，二人皆善画宫观楼台、山水树石。阎立本、阎立德学习前朝画家杨契丹、展子虔绘画亭台楼阁山水树木。原文后句“渐变所附，尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃；绘树则刷脉镂叶，多栖结菀柳，功倍愈拙，不胜其色”，是说阎立本、阎立德在学习了前朝画家杨契丹、展子虔的绘画后，水平提高了，具体表现在“渐变所附”，即改变了山水树石附属于宫观的状况，使山水画越来越从人物和宫观配景中分离出来，成为独立画科，但在作品的笔法和形象上，还是不成熟的，不尽如人意的，这是张彦远要表达的真实含义。

国家初年（就是指张彦远生活的朝代唐朝初年），阎立本、阎立德兄弟擅长于建筑学，同时学习比他们早的杨契丹、展子虔的山水画法，渐渐地使山水画在杨契丹、展子虔的基础上更加完备。这里的渐变所附主要说阎立本、阎立德兄弟渐变所附，使山水画有了一个新的面貌。如果按“国初二阎擅美匠学，杨、展精意宫观”断句，意思则变为国家初年，阎立本、阎立德兄弟擅长于建筑学，杨契丹、展子虔精通宫殿楼台建筑。且运用逻辑思维正常叙述应当先叙述杨契丹、展子虔，因为杨、展为隋代画家，阎立本、阎立德为唐代画家，作者张彦远先叙述二阎后叙述杨、展必定是要说明一个前后承接关系，二阎的水平进步发展主要是在学习了杨展之后的变革提高。

二、张彦远“山水之变，始于吴，成于二李”中的传抄、翻刻、遗漏之误

“吴道玄者，天付劲毫，幼抱神奥，往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌。又于蜀道写貌山水，由是山水之变，始于吴，成于二李。”这里需要强调的是，段落起手用了一句“吴道玄者”，一个提顿语气词“者”，这段话与前面对比出现了明显的语气差异。接下来“天付劲毫，幼抱神奥，往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌”。张彦远形容吴道子山水画水平高超到了“扪酌”（扪：执持、酌：舀酒）的地步，吴道子所画的崩滩，好像可以舀出水喝，是什么赋予了吴道子这种绘画灵性呢？张彦远认为是天付劲毫，幼抱神奥所至。接着又记录吴道子入蜀写貌山水，由是“山水之变，始于吴，成于二李”。

既然张彦远用了如此赞叹的语气来褒奖吴道子水平之高超，可是在他看来这么高水平的吴道子却给了一个“山水之变，始于吴”的定论，同时文章结尾出现了一个前面不曾提及的“二李”，并把山水画最高评价给了“二李”，张彦远还自注（李将军、李中书），这就使笔者深感莫