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赏千里江山图画学青绿山水技法（二）

第二章青绿山水画虚实处理技法探究的演进

由于青绿山水本身技法的复杂性，加之董其昌所提出“南北宗”

之说，明清以来影响颇深，特别是“褒南贬北”的论说，对以后青绿

山水的发展起到了很大的阻碍作用，限制了青绿山水画的广泛普及技

法的进步，所以导致青绿山水的技法探索没能像水墨写意山水那样有

成文的体系。但从历代的作品中去细研，其中处理虚实的技法非常丰

富，体现在多个方面。

2.1青绿山水虚实技法在时空脉络中的演变

青绿山水画在经历隋唐兴盛、宋代隆昌、明清衰微和至今延续发

展的过程中，其技法不断发展成熟，风格逐渐多样化。各个时期都涌

现了出了一些代表性的青绿山水画家和风格鲜明的代表作品。画家们

独具匠心地运用各种技法去营造画面的虚实关系。

在孕育山水画的魏晋时期到青绿山水初创的南北朝时期，青绿山

水还是作为人物画背景的形式大量出现，处在“人大于山，水不容泛

“的初级阶段，画面虚实的处理基本是按照画面元素的主次来安排的，

山水从属于人物的地位（东晋，顾恺之《洛神赋》局部，图2—1）。

图2—1

在青绿山水发端时期，“丈山、尺树、寸马、豆分人”成为山水

画成熟的构图样式，但由于时代的局限性，人们的认知水平受客观因

素的制约，画家对虚实处理还没有系统的认识，只是凭借经验，借助

现有的材质如实描写心中的物象，至于虚实关系在画面中的重要性，

都是后来从画面的形式美感中逐渐总结出来的，而非一日之功。[1]隋

代是青绿山水形成的初期，这个时期中国画的典型形态就是丹青竞胜。

展子虔是隋最具代表性的青绿山水画家。他的代表作品《游春图》可

谓是青绿山水画发展的序曲。在绘画技巧上，展子虔创造性的运用了

青绿勾填的方法，在勾线的过程中，并不是机械的画出外轮廓，而是

线条带着轻重、顿挫的节奏感，使画面在未填色前就有虚实的变化。

此时皴法并未出现，表现虚实关系出来依靠线条的丰富变化外，主要

依靠颜色的渲染，也就是填色，元代人评述这幅画时说：“技法甚细，

随以色晕开”。从现存画面来看，虚实关系大致是：在山石的局部表

现上，山顶用石绿逐渐向下晕染，山下用赭石接染，表现出上实下虚；

从画面整体效果来看，山石树木塑造挺拔，落色为重，为实；而画面

中大面积的水波采取勾染的办法，处理轻柔，为虚景。但这一时期的

画面上并没有出现细节处微妙的虚实变化。

唐代作为青绿山水繁荣兴盛的时期。此时涌现出了李思训、李昭

道等代表性画家，唐代的青绿山水画把展子虔的勾填法推向了高峰，

但画面中虚实的处理仍然延续隋代的处理技法，只不过在细节处理上

更微妙和丰富。其代表作品有李思训的《江帆楼阁图》，李昭道的

《明皇幸蜀图》。

五代时期，水墨山水画逐渐占据了优势。以荆浩、关仝、董源、

巨然为代表的山水画家，创造性的发展和丰富了山水画的表现方法，

他们主要以水墨画为主，皴法和点法在画面中开始出现。虽然这一时

期没有出现专攻青绿山水的名家，但也有一部分画家兼画水墨山水和

青绿山水。比如董源，他尤擅水墨山水，并将自己创造出的披麻皴和

点子皴也运用到青绿山水中来，结束了以前青绿山水只有勾填画法的

局面，皴点法除了可以表现山石的质感外，很大程度上可以表现画面

画面的虚实空间，这使得青绿山水虚实处理的技法又前进了一大步。

其代表作品有董源绢本设色的作品《江堤晚景图》（图2—2），画面

中运用了由披麻皴发展而来的荷叶皴，结合渲染颜色，使画面的虚实

变化更丰富。

宋代，在青绿山水的技法处理上，继续运用勾填法结合皴染法来

表现虚实。另外，画幅形式的改变，出现了全景式的山水长卷，完整

的表现“三远法”，郭熙在《林泉高致》中谈到“三远”时说：“高

远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深

远质疑重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈”。三远法本身要求表现出画

面高低、远近、前后的虚实空间关系。王希孟的长卷作品《千里江山

图》是这一时期非常重要的作品，这幅卷轴作品纵51.5厘米，横

1191.5厘米。它构思的周密，用笔的精细，色彩的瑰丽，都较以前的

青绿山水大大的前进了一步，是代表了宋朝青绿山水的最高峰，也是

青绿山水作品的集大成者。加之其作为北宋时期的一幅青绿山水孤品，

因而具有其他作品无可比拟的地位，推动了大青绿山水在北宋之末发

展到了成熟的境界，那么其中虚实处理的技法也值得做一番细致的研

究。

《千里江山图》取平远之景，场面宏大，色彩和谐统一。如果说

《千里江山图》是一篇华彩的