宫苑丽人—明代仕女画对仇英绘画图像和色彩的套用.docVIP

宫苑丽人—明代仕女画对仇英绘画图像和色彩的套用

明代有大量仕女画产出，克利夫兰艺术博物馆藏《宫女游园图》的色彩、服饰与内容都与台北故宫博物院藏《汉宫春晓图》相似，先将二者对比分析，再将相似图式的其他作品加入对比，尝试回答作品间的借鉴关系，为还原当时书画作伪市场的历史情境提供帮助。

一、《宫女游园图》的笔墨、色彩和款识

克利夫兰艺术博物馆藏有一幅《宫女游园图》，绢本立轴，设色，高211.1厘米，宽101.3厘米。该图结合了仕女画、山水画和界画的元素，描绘了初春时节在一座藏匿于山水云雾间的宫殿内仕女们起舞奏乐、浇水赏花、弹琴下棋、游园嬉戏的场景。山水为青绿设色，宫殿红墙碧瓦，富丽堂皇，内容与台北故宫博物院藏《汉宫春晓图》极为相似。在克利夫兰艺术博物馆的展品信息里，这幅图被标记为元代佚名。图中左下方实际上是有盛懋题名的，但这也让人产生一系列的疑问。

首先是画作的笔墨风格问题。观盛懋流传有序的存世作品可知，盛懋画山无论是水墨还是设色作品，山顶多用浓淡不一的墨点作矾头，体现出画面的空间感，如克利夫兰艺术博物馆藏水墨作品《秋山行旅图》和台北故宫博物院藏小青绿作品《溪山清夏图》。而《宫女游园图》远景处的山全用极淡的墨色作矾头，现已几乎不可见，且山石的皴法更像是用墨层层晕染而成，也与盛懋其他作品中的山石面貌不同。

其次是色彩问题，盛懋的着色作品如《柳阴书屋图》和《江堤晚景图》的山石色彩更倾向于石绿为主，烘托青山翠绿的氛围；《宫女游园图》中背景处的陡石峭壁则以石青居多，宫殿檐顶和部分仕女服饰着石绿色，用色更为艳丽，与前二图明显不同。且画面中的仕女形象多鹅蛋脸，八字眉，身材削瘦，不似宋元仕女人物画风，更接近明代之后仕女形象瘦弱的特点。

最后是画面中的款识问题。《宫女游园图》左下方落款“盛懋子昭制”，落款下方钤印已不可辨识，但应为盛懋的自钤印章。画心上方正中钤有“康熙御览之宝”，左下角能辨认的还有一款“十洲”印，除此三印外，另有五印不能辨析。这幅图中落款的“盛懋子昭”字形与盛懋其他传世作品差异较大。此外关于仇英的“十洲”印，葫芦形的边框和“洲”字也与仇英被公认为真迹的印章相去甚远。

由上分析，有理由相信这幅《宫女游园图》既不为盛懋所作，也不为仇英所作。那么该作品出自什么时期？是否曾为台北藏《汉宫春晓图》作样本呢？求证这些问题，可对诸多仕女画作品间的临摹关系做出回答。

二、《汉宫春晓图》与《宫女游园图》图式比较

既然克利夫兰艺术博物馆藏《宫女游园图》（本节简称为《宫》图）不为元代盛懋所作，那此图与台北故宫博物院藏《汉宫春晓图》（本节简称为《汉》图）相比，哪一幅更早被创作呢？通过画面局部的细节对比，或许可以为观众揣测一二。

先看景观细节的刻画。将两幅图中的桃木景观作比较，可发现在桃木的枝干和苔点、莲花座石盆上的装饰、盆底足等各处，《汉》图都要比《宫》图精美许多，桃花颜色也更粉嫩，点明季节（图1）。

接着就是人物间的呼应关系。从魏晋顾恺之时起就已确立了人物画的标准并千年沿袭。《论画》云：“人有长短，今既定远近，以瞩其对，则不可改易阔促、错置高下也。凡生人，亡有手揖眼视而前亡所对者。以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。”[1]这段话明确提出了绘画时人物的位置要先确立好，不能轻易改变位置。画人物作揖，其对面必有能对应此动作的人，强调人物之间的呼应关系。《汉》图中有一对镜的组合，镜子后有一仕女望向屋外，院子中正有两人在交谈，人物动态呼应合理。而《宫》图中对镜组合后面的仕女同样望向屋外，在隔了若干台阶和一棵树的距离处有一组人物活动，显然空间是对应不上的，那屋中的仕女向外张望的动作是无意义的，看起来像是在套用图式。台阶处的建筑空间混乱也正好引出下一个不合理之处。

把视角拉远一些，在《宫》图右侧中部可以看到整个宫殿的构图方向为左侧视角构图，而院中的这处盆景，则为右侧视角，从建筑的空间来讲，这不太符合常理。可若把盆景的角度调过来，现处盆景右侧的三位仕女则无处安身，也许画家在此为了顾全情节的完整性，而牺牲了建筑空间的合理性。

顺着这条线索，再看屋内正在捣练和绣花的仕女们。“捣练”组合似乎取材于唐代传为张萱《捣练图》中的熨烫场景，后面绣花的仕女也和传为周昉的《挥扇仕女图》中刺绣一段非常相似。唐代《捣练图》中熨烫的仕女为四个人，《汉》图中也有四人。《宫》图看起来也应该为四人，但有熨烫部分的右侧有一处被建筑所遮挡，第四位持练的仕女没有刻画出来，熨烫的图式与唐代《捣练图》不同，反而与《汉》图一致。

如果以上信息还不足以论断，可以将视线移到《宫》图最下方的女乐组合（图2）。一座殿宇被树木和建筑遮挡后只剩下一块小空间，画家在这里刻画了三个形象：两位仕女各执乐器在一块地毯上配乐演奏，其后方桌前坐一位仕女右臂伏案，低眉垂首，似在出神或是打盹儿。过去的女乐形象组合可参考台北故宫