《汉宫春晓图》的唐宋印记.docVIP

《汉宫春晓图》的唐宋印记

徐徐展开仇英的汉宫春晓图，视线越过高耸的朱红宫墙，观者便会欣赏到一处与世隔绝却又春意盎然的景象。这里的山水、建筑、花木乃至光影、香氛和声音共同构造了一个专属于女性的空间。那些被选中而得以居住于此的女子们，以及各色充满女性象征符号的精美物品、日常活动，又延展出一片富有诗意柔情的想象空间。

畫卷特别呈现了近百位明媚艳丽的宫廷仕女，她们姿态各异，个个面貌生动，显示出仇英精湛的艺术表现力。那么，这些鲜活的艺术形象又来自哪里？显然，仇英的人生经历决定了这些女性形象不可能来自大明皇宫。有人认为，仇英将真实生活中所遇见的名伶艺伎或贵妇小姐置于汉家天子恢宏华丽的宫苑里，在某个春日的清晨，她们开始梳妆、弈棋、捣练和歌舞。

然而，实际情况远比这复杂。摹古大师仇英笔下的宫廷仕女们往往带有唐宋印记，其传承甚至能追溯到唐代的人物画大师张萱和周昉。

从历代留存的人物画作品来看，仕女题材最早出现于魏晋时期。东晋顾恺之根据文学家张华的《女史箴》创作了设色长卷《女史箴图》，画卷以先贤故事为脉络，描绘了19位古代贤妃的形象。至唐代，展现宫廷贵族生活的仕女画的创作达到高峰，涌现了《虢国夫人游春图》《簪花仕女图》《唐人宫乐图》等一批优秀画作。

除了仇英创作的《汉宫春晓图》，唐代的尹继昭、南宋的马远、元代的钱选都曾绘有《汉宫春晓图》，可见这是一个有着悠久传统的绘画主题。遗憾的是，这些画作今人已无缘得睹，昔日的“汉宫春晓”究竟是怎样一番情景，与仇英的版本有着怎样的关联，我们已无从知晓。

在明代画坛，五代时期周文矩的《宫中图》曾被重新命名为《唐宫春晓图》。这幅展示宫廷仕女晨起活动的画卷契合“汉宫春晓”这一绘画主题，只是画中仕女的体态、发饰和服饰具有明显的唐人特征，画卷整体保持着唐代仕女画的余韵，故此以“唐宫春晓”命之。

汉宫春晓图（局部）明仇英

比较《宫中图》与《汉宫春晓图》中的“奏乐”“婴戏”和“观像”场景，两幅画确有几分神似之处。在《宫中图》中，两位乐师面朝观者，左侧女子席地抚琴，右侧女子坐凳抱阮弹拨，恰似王建《宫词一百首》中的“红蛮杆拨贴胸前”。《汉宫春晓图》中，两位仕女对坐，一人弹琵琶，一人拨阮咸，中间另有一站立者正在调筝。相较于《宫中图》，仇英将席地抚琴改为站立调筝，增加一人坐弹琵琶，三位仕女呈三角形构图，更具有稳定性和观赏性。

宫中图（局部）五代周文钜

两幅作品的“婴戏”场景中，人物动态也有相似之处。仇英笔下的孩童正蹲地俯身抱狗，与《宫中图》中仕女盘坐在地、双手搂抱小狗的姿态相似，只是两人的朝向对调了。《汉宫春晓图》的“戏婴”场景中人物互动更紧密，蕴含着母子间的温馨亲情;而《宫中图》的画面更具动感，突出表现仕女的闲适生活，两者在构图立意上各有千秋。

《宫中图》也有“观像”情景的描绘。图中坐在圆凳上的丰满仕女以半侧身位面对观者，欣赏对面仕女提着的画幅，另有两位宫娥静候身旁。《汉宫春晓图》中对观像情节的处理要更加复杂，特别是宫妃和画像均以正侧位展现，这与实际并不相符，显然是为了方便观者欣赏。从上述三个场景来看，两幅作品之间应有参考关系，由于成画时间先后有别，自然是《汉宫春晓图》借鉴了《宫中图》。

画史记载，仇英曾模仿过大量的前代人物画作。事实上，在《汉宫春晓图》里可以看到更多唐宋古画的影子。其中，“熨烫”一段来自《捣练图》，“对绣”一段来自《挥扇仕女图》，“弈棋”一段可能来自《弈棋仕女图》，搬桌的动作可能来自《韩熙载夜宴图》。

唐代张萱的《捣练图》虽是宋人摹本，但基本保持了原貌。在“熨烫”场景中，两位宫娥双手执绢，身体轻微后仰，仿佛在微微用力。梳着高髻的仕女低头专注熨烫，素绢下还有个侧首窥视的好奇女童。对比来看，《汉宫春晓图》中的“熨烫”场景除了绢下少了女童、仕女位置略有变动外，其刻画角度及人物表现都与《捣练图》基本一致。

周昉的《挥扇仕女图》表现的是夏末秋初几位宫妃侍女在深宫纳凉的场景。其中，“对绣”一段有三人围坐绣案，画面色调以暖红为主，人物分布错落有序，但女子们的情绪却显得百无聊赖，流露出惆怅之意，画意正契合元稹《行宫》所谓“寥落古行宫，宫花寂寞红”。对比《汉宫春晓图》与《挥扇仕女图》，“对绣”场景中的仕女位置、倚桌情态等都十分接近。仇英所绘画面也以黄红暖色调为主，人物却无宫怨哀婉情绪，呈现出闲适、轻松的氛围。

“各把沉香双陆子，局中斗累阿谁高。”唐代盛行双陆棋对弈游戏，当时的贵族都喜欢这种消遣方式。《内人双陆图》的视觉中心落在两名专心下棋的贵妇身上，她们梳着高髻，体态丰腴，面容悠闲，旁观的宫女也神态轻松。画家将棋桌、棋盘和棋子刻画得一丝不苟，在作品中还原了唐人对弈的情景。《汉宫春晓图》中的对弈场景与《内人双陆图》有相似之处，区别在于前者改下围棋，棋具与双陆棋差别较大。

仇英拥有高超的古画临摹技巧，通过细节对比，我们有理由认