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对新兴剧种音乐创作几个理论问题的思考

作者：张继昂

来源：《剧作家》2013年第1期

■张继昂

新兴剧种（俗称新剧种）是在一个与自然剧种完全不同的文化生态环境下创建的戏曲种类

群体。作为其重要构成要素和艺术表现手段的剧种音乐，在创作实践中，必然会面临各种各样

的新情况和新课题。而对于这些具有理论色彩问题的把握及认识程度，则会对新兴剧种的音乐

创作能否按照其内在的规律发展和演进，具有现实的价值和指导意义。

一、母体音乐

新兴剧种音乐整体框架的构建与确立，首先面对的第一个课题，将是如何以母体音乐为基

础，遵循戏曲音乐发生的普遍规律和基本特征，创作出本剧种唱腔音乐的基本曲调。

中国数百种剧种音乐，其孕育、形成，都离不开某一种母体艺术的音乐。如评剧音乐的母

体是冀东莲花落音乐；越剧音乐的母体是落地唱书调；湖南花鼓戏音乐的母体是川调、湘中山

歌和民歌以及花鼓、花灯等音乐。第一、二种来自于民间说唱音乐：第三种来自于民歌和民间

歌舞音乐。新兴剧种音乐也是这样，如吉剧和龙江剧音乐，其母体为东北二人转、拉场戏音乐；

北京曲剧音乐则源于单弦牌子曲音乐等等。但由于新剧种音乐是戏曲（剧）音乐，而母体音乐

多为非戏曲的说唱和歌舞音乐，故不能搬过来原样运用。也就是说，这里有一个用什么和怎么

用的方法问题。在实际创作中，一般有以下两种：

（一）基调发展

即在原有（现成）曲调的基础上进行发展。如要创作某一剧目的重点唱腔（以吉剧为例），

则完全可以将其母体拉场戏的主要唱腔红柳子作为基调，并在此基础上进行变化发展。且红柳

子的两种曲调样式：即以叙事性见长，善于“卖字”的红柳子·排字句和以抒情性为其表现功

能，突出“卖腔”的红柳子·苦悲迷子，完全可以满足表现戏剧情节和刻画剧中人内心感情的

需要。

当然，“基调发展”的创作方法，并不是原封不动地将母体曲调搬用到新剧种唱腔音乐的

创作中去（毕竟两者音乐的性质不同）。但变化发展，要有一个正确和科学的拿捏和掌握，要

把控一个“度”。其关键是要尊重母体原有曲调在一些形态（调式、旋法、音调、特征乐汇、

节奏、结构等）方面的特征，不宜改动过大。

“基调发展”的创作方法，在实践中，一般多用于一些叙事性的、具有语言型旋律特征的

中板、原板、快板（指板腔体音乐）的创作。其优长在于，最大限度地保留和延伸母体音乐的

风格和韵味，并使其成为新兴剧种音乐形态特征和艺术风格逐步积累、形成的基础。此外，从

观众的角度，还有助于将原来母体的观众群体，顺理成章地转移到新兴剧种欣赏主体的群落之

中。反之，如果在创作中随意性地将母体曲调改动得面目全非，势必在音乐形态及风格上与母

体渐行渐远，其剧种的个性及存在价值将大打折扣。所以在创作中，此种倾向不可小觑。

（二）抽丝拔萃

是指在创作某一出戏或某一段唱腔时，不是以母体音乐中一首较完整、现成的曲调为基础，

而是从母体众多曲调中提炼、概括出具有总体音乐风格和富于音调特色的乐汇、乐句和旋律片

断作为创作的“种子”，并以此为基础进行变化发展。

“抽丝拔萃”的创作方法，其创作的基本腔，很难辨认出它是来自于母体哪一个具体的曲

调原型，但总体听起来，仍还是母体音乐的风格。在实际创作的运用，宜把握以下几点。

1．一般多用于剧目音乐中的伴唱、合唱及衬托剧中人内心感情及场景的唱腔曲调。

2．剧中的叙事性唱腔不宜运用此种创作方法。

3．一些抒情性的唱腔，如慢板、大慢板等，因母体音乐中无此类唱腔曲调，或虽有，但要

成为具有一定深度，且能表现多层次思想感情和戏剧性更强的曲调，还欠火候，故与“基调发

展”结合运用为宜。大致有两种。

(1)以母体音乐中一个具有抒情特色的母调为基础，按照变奏原则，创作带有长大甩腔，其

每一腔句的腔节带有小行腔，并具有更强抒情功能的大慢板唱腔，多适用于此种方法。其创作

成分较大，但母体音乐的特征，仍依稀可见。

(2)完全用零散的、更富特色的音调和特征乐句进行融汇贯通而创作的唱腔（多为慢板），

从整体上，虽不是以一个母曲曲调为基础，但也是二人转、拉场戏音乐的风格。

从以上分析中可以看出，两种对母体音乐进行发展变化方法的运用，虽各自的侧重点不一

样，但从宏观上，是以“基调发展”的创作方法为主，“抽丝拔萃”的方法为辅。但在一些个

别（微观）曲调的创作上，则以后者为主。

二、作曲包揽制

包揽制，是指剧种音乐的全部创作由专业作曲家全部兜揽和承担。

新兴剧种音乐的创作方式与自然剧种不同的是，它是以专业作曲家为