古代书法家王羲之的字体.docx

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书法艺术辩证法的构成

王羲之传世书论有《自论书》、《笔势论》、《用笔赋》、《草书势》、《记白云先生书诀》等，从总体上说，内容相当丰富，远比以往的要丰满，体系性较强，跟王羲之接受的书学体系背景是吻合的。当然，王羲之成名之后，特别是在“书圣”的光环下，一些雅士以一种文化人的情结，冒王羲之撰写书论，也可能存在所谓托伪之作。但托伪之作，要传世久远发生影响，总得具备一些基本因素，即比较接近王羲之及其时代，离谱太远的恐怕就难以被流传下来。

传世王羲之书论，不管真伪如何，就其文辞中反映的书法美学思想，跟魏晋时期其他文艺美学思想相比较，再跟魏晋书法创作实践相比较，应该说是“事出有因”的。书法美学思想的发展不可能落后于其他文艺美学思想，甚至还可能要超前一点，这是中国古代美学思想发展的“中国特色”之一。魏晋的书法创作以楷书、行书、行草书、草书的繁荣为特征，又有独特的时代审美品性，是继两汉书法(以隶书、草书为主体)后的又一高峰期。传世王羲之书论是其理性反映的一种表现。

“阴阳”思想是中国古代哲学思想的主要内容之一，几乎是诸子百家所共同的，又在道家学说中反映得最为强烈。作为“天师道”世家之子的王羲之，以这种潜在的哲学思想构成他的书学体系，充满了一系列具有艺术辩证法意味的书法美学概念。其中有些源于蔡邕和卫夫人，但如此丰富的一一互相对应的书法美学概念，较为集中地出现在王羲之书论中，不能不说是一种带有体系性的构成。以后的中国书法美学构成的发展，其最主要的以成双结伴形式出现的审美概念，几乎都可以在他的书论中找到渊源。

大小、偃仰、缓急、起伏、长短、攲侧平直、疏密、强弱、迟速、曲直、藏出、高低、远近、方圆、宽狭、粗细、润涩、盈虚等审美辩证概念，或指向字形结构、章法布局，或指向用笔运势、纸笔关系，或指向审美视觉形象，或指向审美意象。在书法的点画笔墨中能观照出如此丰富多变的审美概念来，不能不说是一种抽象审美思维能力的体现。

王羲之十分强调这些审美辩证法的运用，其对应的审美关系要把握好一个恰当的对比度。例如他说：“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。”(《书论》)这就构成了王羲之的审美倾向，以迟、曲、藏、起为主，以急、直、出、伏为副，如果把这种构成比重翻一下，他认为“暂视似书，久味无力”。也就是说书法审美的内在的持久性魅力，取决这些审美辩证法的准确构建。换一个角度，如果构建的方式方法和主副倾向有所不同，那么就会产生不同的书法审美效应。严格地说，这些大小、偃仰、方圆、缓急、疏密、宽狭等等本无所谓美或不美，但它们在书法中的存在以及构成方式，却能形成美感以及美感的倾向性(如《寒切贴》)。这种审美思维，这种审美哲学，是书法所培育的还是中国人所特有的思维方式的投射是值得探讨的。

这些具有辩证关系的书法审美概念，可按笔法、结构、章法、墨法分成四大类，有些概念可互用，如起伏，不仅可指笔法，也可指结构和章法。这样就构成了四个系列性的书法审美概念群。如果用编码方式来进行组合构成，就可演化出多种多样的数列。这也就是书法点画笔墨形象何故如此多变而丰繁的原因之一。

王羲之书论中的艺术辩证法，具有系统性的构成特点，还体现在笔墨工具、创作主体、技能技法三者关系的辩证把握上。他在《题卫夫人〈笔阵图〉后》开首就说：“夫纸者阵也，笔者刀稍也，墨者鍪甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，飏笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也。”汉魏以来纷繁的战事，似乎也影响了人们对其他事物的思维分析，喜用战争术语来进行语言表达。书法创作居然是书法家在指挥一场伟大的惊心动魄的战争，语词之间充溢着昂扬的精神斗志，似乎在诉说艺术创作是一种自我的心灵搏击！战争诸要素与书法诸要素一一对应，并构成一体。王羲之在继承蔡邕、卫夫人的基础上，突出了创作者的主体地位，并对创作主体作了分解，用“将军”来比喻“心意”这一创作主体的精神境界，用“副将”来比喻“本领”这一创作主体的技能水平。这一审美分析源自赵壹《非草书》“书之好丑，在心与手”。

王羲之的书法审美辩证思想特别重视“奇正”关系，多次反复论述，极力反对“平直相似，状如算子”的书法，认为“上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳”。要避免“状如算子”，首要在点画上“每作一波，常三过折笔”，这就是著名的“一笔三折”论。从用笔的“有偃有仰，有攲有侧有斜，或小或大，或长或短”，到“字字意别，勿使相同”，追求“妙中增妙，新中更新”的审美“奇”感。但他又认为这种“奇”是寓藏在“正”之中的“奇”，所以又反复说“夫书字贵平正安稳”、“务以平稳为本”、“须遵正法”等等。这一“奇正”相生的审美观，到唐人孙过庭《书谱》中就明朗化为“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及