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4《窦娥冤》(节选)
一、现代文阅读
(一)阅读下面的文字,完成1~5题。
材料一:
阴阳五行学说影响中国戏曲的方方面面。五行学说的金木水火土,相互依存,相生相克;而戏曲音乐有宫商角徵羽,表演有手眼身法步,角色有生旦净末丑,服色有红黄蓝白黑……都如五行一样密不可分。因此,戏曲属于综合艺术。戏曲从萌芽之时就蕴含了多种艺术基因,所以从汉朝“百戏”开始延展成得以千年活态传承的国粹。
以阴阳五行为理论基础,形成了戏曲写意性的特征。戏曲舞台是囊括天地万物存在的“小天地”。戏曲舞台上“境随象生,天马行空”,一个演员用舞蹈能表现天女出入六合、在云端向人间散花的情境;两个人在空旷的台上就能表现上元节“东风夜旅花千树”、人挤人观看花灯的热闹场面。
戏曲舞台上的时间“时随意幻,弹指瞬间”。《夜奔》中林冲逃出草料厂夜奔梁山,在小庙的佛像前只困顿了不到5秒钟就度过了一夜;《沙家浜》中阿庆嫂与胡传魁、刁德一三人瞬间同时的心理较量,却可以使时间定格,分别展开心理陈述。
戏曲舞台象征性的表演,立象尽意,以一当十。演员用一支马鞭可以代表人在骑马,一支船桨可以表现驾船,四个举着旌旗的演员能够表现千军万马……舞台上最简陋的一桌二椅只要变化摆放的方式,就可以表现公堂、内室、客厅等不同场景。
“天人合一”的哲学思想也影响着中国戏曲,在戏曲中显现为“天地与我并生,万物与我为一”。这是一种远早于欧洲中世纪的精神追求。
戏曲万象我裁的宇宙意识,人物形象是天人一色,物我一体,意与境浑。如《文昭关》中伍子胥唱我好比哀哀长空雁,我好比龙游在浅沙滩……,唱词使用比兴手法,展现了主客体合而为一的意境。戏曲表演中的云手、探海、卧鱼、兰花指等技巧,音乐和曲牌中的急急风、凤点头、水底鱼等都取象于自然,提炼为具有标志性的艺术程式。
戏曲艺术的程式体现了天人一色、物我一体的理念。事实上,意与境浑的艺术形象、万象我裁的宇宙意识还引导着广泛的社会审美,形成了以美传礼的文化传统。戏曲的唱念做打都有规矩,都有讲究,并合于礼法。“横平竖直”“方圆棱角”“字正腔圆”“行肩跟背”“头顶虚空”等等,包括戏台上的举手投足,强弱、快慢、轻重、动静、急缓、松紧、紧简、丑美、文野、雅俗、悲喜、哀乐、跌宕、曲折、突转、变化都有一定的程式。戏曲程式是在传统礼乐文化经典潜移默化的影响下,由艺术家在实践中不断积累形成。有程式积累才能称为“猝”或经典。
戏曲中很多情节都表现了“天人合一”的认知和理想。如《清风亭》中雷神施威怒劈负心人;《御碑亭》里魅星暗助文虽欠佳却知礼无邪的书生高中;《目连救母》既表现了鬼神代天惩恶,又褒奖了一心孝敬的目连。千百年来,戏曲引导着人们在看戏后产生向善心理,这就是所谓借戏文制人欲,使人欲在膨胀时不敢、不能、不想;引发内心自觉的良知,理性的克己自律、自我约束,在社会生活中自觉做有道德的人。
(摘编自吴江《中国戏曲的哲学精神》)
材料二:
中国古代戏剧,是纷纭复杂的多层级、多种类的演艺系统,从原始形态演化为各种表演形态,直到完型戏剧的产生,历经数千年。在漫长的历史演化中,具有本质意义的转换点,是具有一定长度故事戏曲剧本的产生。元代一批文人加入剧本写作,剧本作为“一剧之本”渐成戏剧行业运作的常规,演出依托剧本才有活力和意义,标志着中国戏剧进入完型化发展时代。
戏曲不同于话剧对生活真实的模仿,表演形式是取样现实生活而修饰之的写意——修饰性戏腔念白、程式化肢体动体、格式化脚色行当、象征性险谐及服装道具和舞台布景——从表演到场景.皆非现实情景的仿真再现,而是对现实存在的某种虚拟性的意象化表现。戏曲剧本与戏曲表演相表里,故戏曲文学同样是“写意”。
写意,本是中国一切艺术(包括文学)的古老传统,中国古代没有如同西方严格而精致的写实艺术,中国人所云艺术的写真,不在外部形态,而在神态之真、情意之真,戏曲亦不例外。戏曲以音乐、歌舞、说话扮演有头有尾的故事,最初是市井民间娱乐活动中的创造,娱乐本是人的一种天生习性,娱于意,乐于情,动于心,故写意.是娱乐文化的戏曲与生俱来的文化本性。当宋代市井书会才人加入戏剧活动并参与戏曲创作.俗文化的戏曲便开始加入了文人文化因子;当元代文人成为戏曲写作的主群体而输入文人文化,戏曲乃成雅俗文化交融的载体,在历代雅俗群体的共同娱乐中凝聚为中国特质的“戏曲传统”。超然客公众号
戏曲文学,广言之为故事文学。中国古代戏曲极少严格意义上的历史剧,模糊一点看,可以视为历史剧的如《长生殿》《桃花扇》,而两剧的直接主题都是言情,《长生殿·自序》“从来传奇家非言情之文不能擅场”,戏曲文学不是对历史的理性评判,对历史的反思总结是史家的“专权”。中国古代这一集体意识的“故事文学”书写语境,成为古代故事文学的写作指向和文学精神的潜在规定。因此,雅俗交融的娱乐文化戏曲,以情感表达为主旨乃是文化的定位,也是中
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