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传统戏曲的艺术精神

中国几千年的诗歌,本身又是一个发展变化的过程.传统的诗歌,从早期

四言的诗经,到东汉末年的五言诗,从魏晋南北朝的诗歌再到盛唐诗歌,从宋词再

到元曲,这种广义的诗歌成为明清以前中国文学的主流,诗歌语言与口语事实上

在不断的接近中,但每一次接近之后,又渐渐离开,这口语的离与合便标志着诗坛

的新生与衰老.比如,唐代以后,宋代诗歌随着自身的程式化和文人的老化而走向

衰落,宋词作为一种崭新的诗歌广义上的形式出现并发扬光大,和诗歌相比,宋

词最大的一个特点是散文化.而元曲更是由宋词的语言俚俗化和散文化演变而来,

元代散曲之散就是指曲词的口语化和散文化,这种口语化和散文化说明元曲

已经无法像传统诗歌那样通过语言概念达到美学意义上的诗性超越.失去了凭藉

自身语言超越现实的活力时,散曲中的隐逸成分便成为替代品,所以说从散曲过

渡到元杂剧,其叙事和故事性的加强是自然而然的,但是,这种叙事仍然是诗歌的

叙事而非日常生活语言的叙.也就是说,散曲无论如何散,仍然是诗,而非叙

事文学中的日常用语,从诗经一直到散曲,其语言的发展变化是巨大的,但这变化

仍然是诗歌文体内部的变化.元散曲进而发展到杂剧,成为中国古代戏曲成熟

的标志,其诗性语言特征是显而易见的.如果不是从表演的角度而是从脚本的角

度看传统戏曲,那无疑更像是词而非戏曲.

传统戏曲中的这些曲词,比比皆是,如果我们把它们单独拿出来和宋词

比较,非常相近,甚至有些本身就是词.它们和戏曲中的说白共同构成了戏曲的脚

本.这些曲词在戏曲脚本中占的比重是非常大的,它们本身就是构成戏曲脚本的

主体部分,这和作为叙事文学的小说以诗词作为表现手段不一样,比如《红楼梦》

中古典诗词非常多,但它仍然是以古白话叙事为主;也和西方戏剧或是五四以来

的话剧不一样,后者人物语言主要是以模仿、反应现实生活的日常用语.因此就产

生这样一个疑问:传统戏曲脚本以诗词为主,怎么讲述故?实际上,传统戏曲讲

的故事更多是一个故事大概,或是类型化的故,它的目的不在于为了讲故事而

讲故,这和西方戏剧通过注重生活细节和细节真实的表演来反映和再现生活是

不一样的,是两种不同的审美情趣.传统戏曲不是为了讲故事而讲故,讲故事的

目的是为了抒情,或者说抒情在传统戏曲中处于更为重要的地位是非常重要的,

于是,故事往往与诗歌和音乐一样,是为表达情感服务的,这与整个传统艺术精神

相一致.因此,以歌舞演故,剔除受西方戏剧理论的影响,传统戏曲应该理解

为以歌舞表演故,歌、舞以与故事都是服从于戏曲抒情需要,而非像西方的戏剧

讲究故事的情节和冲突,讲究真实再现社会生活.在这个意义上我们才能理解西

方戏剧理论中的三一律、第四堵墙与中国传统戏曲四折加一楔子有着多么

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遥远的距离.

音乐在传统戏曲中占有非常突出的地位.所谓戏曲即是戏和曲,

前者是指故事,后者是指音乐.传统戏曲以歌舞表演故事,这歌即指诗歌,就是

诗和音乐.王骥德《曲律》云:唐之绝句,唐之曲,而其法宋人不传.宋之词,宋

之曲,而其法元人不传.以至金、元人之北词,而其法今复不能悉传.是何以故

哉?国家经一番变迁,则兵燹流离,性命之不保,遑习此太平娱乐事哉.今日之南曲,

他日其法之传否,又不知作何底止!为慨,且惧.③作者把唐诗宋词元曲称作

曲,也即是音乐.中国古代诗乐不分,诗和音乐就像一个钱币的两面,比如诗经既

是诗同时也是音乐.正因为如此,对于传统戏曲的欣赏,观众一般都习惯说听戏;

今天我们看到传统戏曲多以折子戏演出,而较少对一出戏作完整的演出,原因就

在于演员和观众重视的是音乐而非故事.

同时,我们也要注意到,戏曲中的音乐,并非仅仅是指戏曲中唱的部分,

戏曲中的说白也是音乐性的.传统戏曲讲究唱、念、做、打,念白

其实就是旋律简单、没有伴奏的唱,演出中常常由唱带念,由念转唱,但

这念绝不等同于话剧中的对白,其同样是具有节奏感的音乐,是具有节奏性、

旋律性、音韵性的音乐语言,只是相对而言,它的音乐抒情感染力要弱于唱.戏

曲中的唱或念,所表现的一般是剧中人的对话、自言自语或内心独白.尽管在

表现形式上有唱、念之分,但就每一个角色而言,它都是同一个剧中人在说

话;就整部戏的众多角色而言,则是互相有着交往的若干剧中人彼此间在说话.

这当中,首先可以肯定的是这些人是惯于用与生活语言形态迥异的音乐化的声乐

语言———唱来说话的④.这也是戏曲演员讲究字正腔圆的原因,和话剧演