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京剧程派唱腔的润腔技巧与情感表达

一、程派唱腔的艺术特征与润腔技巧的核心地位

（一）程派唱腔的美学风格溯源

京剧程派由一代宗师程砚秋先生创立，是旦角艺术中极具代表性的流派。程砚秋在继承传统旦角唱腔的基础上，融合昆曲的婉转、梆子的刚健以及诗词歌赋的含蓄意境，最终形成了“低回婉转、幽咽含蓄”的独特风格。这种风格的形成，既源于他对传统艺术的深度挖掘，也与他个人的艺术追求密不可分——他曾说“唱念要如说话般自然，却又要比说话更有韵味”，强调以声传情、以情带声。程派唱腔的美学内核，本质上是对“含蓄美”的极致追求：不直白宣泄情感，而是通过旋律的起伏、音色的变化，将人物内心的细腻波动层层铺展，如同中国水墨画的留白，给听众留下想象与回味的空间。

（二）润腔技巧在程派唱腔中的功能性定位

在程派唱腔体系中，润腔技巧是实现其美学风格的核心技术支撑。所谓“润腔”，是指在基本唱腔旋律的基础上，通过对音高、力度、速度、音色的细微调整与装饰，使唱腔更具表现力与感染力的手法。它如同书法中的“笔锋”、绘画中的“皴法”，是将简单旋律转化为艺术语言的关键。对于程派而言，润腔技巧的功能性体现在三个层面：其一，它是流派风格的“标识”——程派区别于梅派的雍容、尚派的刚健、荀派的活泼，正源于其独特的润腔处理；其二，它是情感表达的“媒介”——通过不同润腔手法的组合，将人物的喜、怒、哀、惧转化为可感知的声音形态；其三，它是传统美学的“载体”——程派润腔中蕴含的“欲言又止”“余韵悠长”，恰恰呼应了中国传统文化中“大音希声”“含蓄为美”的审美追求。

二、程派润腔技巧的具体类型与技术解析

（一）倚音：情感的“微表情”

倚音是程派最常用的润腔技巧之一，指在主音前后快速演唱的装饰音，如同主音的“陪衬”。根据位置不同，可分为前倚音、后倚音与双倚音；根据长度不同，又有长倚音与短倚音之别。程派的倚音运用极为考究，常被用来表现人物内心的“微澜”。例如在《锁麟囊·春秋亭》中，薛湘灵唱“春秋亭外风雨暴”一句时，“风”字前加了一个短促的前倚音，这个看似微小的装饰，却将少女初见风雨时的轻微错愕与好奇，以声音的“轻颤”传递出来，既符合人物养尊处优的身份，又暗示了后续命运转折的伏笔。再如《荒山泪·听谯楼》中，张慧珠唱“听谯楼打初更玉兔东上”时，“兔”字后加了一个后倚音，音高略降后迅速回到主音，仿佛一声轻轻的叹息，将她对丈夫晚归的担忧与内心的不安，以“欲说还休”的方式表露无遗。程派的倚音从不会喧宾夺主，始终以“辅助主音表情”为原则，如同人物的“微表情”，细微却直击人心。

（二）滑音：情感流动的“曲线”

滑音是程派唱腔中最能体现“婉转”特质的技巧，指从一个音平滑过渡到另一个音的演唱方式，可分为上滑音、下滑音与回滑音（先上后下或先下后上）。程派的滑音强调“慢起渐收”，即起音轻柔、滑行缓慢、收尾含蓄，与其他流派“干脆利落”的滑音形成鲜明对比。例如《春闺梦·被纠缠》中，张氏唱“被纠缠陡想起婚时情景”一句，“婚”字采用上滑音处理，从低音区缓缓滑向高音区，仿佛回忆如潮水般漫上心头，将久别思夫的温柔与惆怅，通过旋律的“上升曲线”自然铺展；而在《窦娥冤·斩娥》中，窦娥唱“没来由犯王法”时，“犯”字用了下滑音，从高音区快速滑向低音区，配合急促的呼吸，将冤屈、愤怒与绝望的情绪，以“坠落感”的声音形态传递出来。更值得注意的是程派的回滑音，如《文姬归汉·哭胡儿》中“哭一声娇儿归阴曹”一句，“儿”字先上滑后下滑，形成“波浪式”的旋律走向，既表现了对胡儿的不舍，又暗含归汉与留胡的矛盾心理，一个滑音便勾勒出复杂的情感层次。

（三）擞音：情感的“震颤”表达

擞音是程派唱腔中最具辨识度的技巧之一，指在主音上快速抖动，形成连续的小波浪音，俗称“小颤音”。与其他流派（如梅派）偏“宽、疏”的擞音不同，程派擞音以“细、密、匀”为特点，频率高、幅度小，如同琴弦的细微振动，更适合表现隐忍、哀婉的情绪。例如《贺后骂殿·有贺后在金殿一声高骂》中，贺后唱“欺寡人年纪轻难以掌朝”时，“轻”字末尾加了一个短促的擞音，这个“细颤”既表现了她作为太后的威严，又暗含被赵光义逼迫的委屈，刚柔并济；而在《锁麟囊·朱楼锁》中，薛湘灵唱“我只道铁富贵一生铸定”时，“铸”字的擞音由密渐疏、由强渐弱，仿佛她对命运的认知从坚定到动摇的心理变化，声音的“震颤”与内心的“动摇”完全同步。程派擞音的运用极讲“火候”：悲伤时，擞音频率加快，模拟抽泣；愤怒时，擞音幅度略大，暗含压抑的情绪；喜悦时，擞音轻盈跳跃，传递暗藏的欢欣。这种“因情设擞”的处理，使擞音不仅是技术，更是情感的“声音画像”。

（四）吞、吐、断、连：咬字的情感密码

除了旋律装饰，程派的润腔技巧还体现在咬字的处理上，其中最核心的是“吞、吐、断、连”四种手法。“吞”指字尾轻收，不将字音完全吐出，如同“欲言又止”；“吐”指字头清晰有力