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北电编导押题练习题及答案

一、文艺常识与影视理论（共50分）

1.名词解释（每题5分，共15分）

（1）法国新浪潮运动中的“作者论”

（2）中国第五代导演的“文化寻根”特征

（3）安德烈·巴赞“长镜头理论”的核心主张

答案与解析：

（1）“作者论”是法国新浪潮运动的理论基石，由《电影手册》学派提出。其核心主张是：导演应作为电影的“作者”，通过个人风格（如叙事视角、影像语言）赋予作品独特的艺术个性，而非单纯执行制片方或编剧的意图。代表人物戈达尔、特吕弗均强调“拍自己的电影”，例如戈达尔的《精疲力尽》打破传统剪辑逻辑，用跳切强化导演对线性叙事的反叛，正是“作者论”的实践。

（2）中国第五代导演（以张艺谋、陈凯歌、田壮壮为代表）的“文化寻根”特征，指其创作中对中国传统文化的批判性审视与象征性表达。他们常以封闭空间（如《红高粱》的高粱地、《黄土地》的黄土高原）为叙事场域，通过民俗符号（婚丧仪式、民间艺术）解构传统伦理。例如《菊豆》中染坊的红色染布既是视觉奇观，也是传统宗法制度对人性压抑的隐喻；《大红灯笼高高挂》里“点灯”“封灯”的仪式，将封建家族的权力规则具象为可感知的文化符号。

（3）巴赞的长镜头理论反对爱森斯坦的蒙太奇理论，主张通过连续拍摄的长镜头（包含景深镜头、固定机位或缓慢运动镜头）保持空间的完整性与时间的真实性。其核心是“真实美学”——长镜头不破坏被摄对象的自然关系，让观众自主解读画面信息，而非被导演的剪辑强制引导。例如奥逊·威尔斯《公民凯恩》中“苏珊歌剧院首演”段落，用深焦长镜头同时呈现舞台上的苏珊（失败的表演）与观众席的凯恩（冷漠的反应），空间的并置暗示两人关系的疏离，比分切镜头更具客观说服力。

2.简答题（每题10分，共20分）

（1）分析侯孝贤电影中“空镜”的美学功能。

（2）对比《阳光灿烂的日子》与《牯岭街少年杀人事件》在青春叙事上的差异。

答案与解析：

（1）侯孝贤的“空镜”（无人物或人物退场后的环境镜头）是其“台湾新电影”风格的标志性语言，具有三重功能：①时间的诗化：《悲情城市》中反复出现的海浪、《刺客聂隐娘》里摇曳的竹林，通过自然景物的流动暗示时间的缓慢流逝，消解线性叙事的紧迫感；②空间的在场：《童年往事》中祖父去世后，镜头长时间停留在空荡荡的客厅，老式座钟的滴答声与空镜结合，将“死亡”转化为空间中未被填补的缺口，强化人物的孤独感；③文化的隐喻：《海上花》里频繁出现的雕花门窗、褪色的屏风，空镜中的这些传统物件不仅是场景装饰，更象征旧时代的余韵与人物（倌人、嫖客）被时代抛弃的命运。

（2）两部影片均以1960-1970年代为背景，但青春叙事的路径截然不同：

①视角差异：姜文的《阳光灿烂的日子》采用成年马小军的回忆视角，用暖黄滤镜、快速剪辑（如马小军骑自行车穿过胡同的跟拍）将青春浪漫化——打架、追女孩、偷望远镜等行为被包裹在“阳光”的怀旧滤镜中；而杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》以客观的上帝视角展开，冷色调画面（灰色街道、昏暗的小公园）与固定长镜头（如小四与小明对话时，镜头始终固定在两人背后）消解了青春的“诗意”，将其还原为真实的生存困境。

②主题指向：《阳光灿烂的日子》的核心是“成长的迷茫”——马小军通过暴力（打架）、幻想（对米兰的想象）确认自我存在，最终在成年后意识到“那时的我们，什么都不懂”；《牯岭街少年杀人事件》则聚焦“秩序的崩塌”：小四试图用“原则”（不妥协、保护小明）对抗成人世界的虚伪（父亲被审查、母亲被迫低声下气），但当小明选择“融入”（接受哈尼的保护），他的精神支柱崩溃，杀人行为本质是青春对成人规则的绝望反抗。

③影像风格：姜文用夸张的运动镜头（旋转、升格）强化青春的躁动（如马小军从屋顶跃下的慢镜头）；杨德昌则用静态构图（人物常处于画面边缘，背景是拥挤的公房、电线杆）暗示个体在时代中的渺小，如小四杀人后，镜头长时间停留在他苍白的脸与地上的尸体，没有音乐、没有剪辑，用“冷静”放大悲剧的沉重。

3.论述题（15分）

结合具体作品，论述“新现实主义”对中国当代独立电影的影响。

答案与解析：

意大利新现实主义（1940-1950年代）以“真实”为核心，主张“在街头拍摄”“使用非职业演员”“关注底层生活”，这一美学对中国当代独立电影（1990年代至今）产生了深远影响，具体体现在以下三方面：

（1）题材选择的平民化：新现实主义关注“普通人的日常苦难”（如《偷自行车的人》中工人的生存困境），中国独立电影继承这一传统，将镜头对准边缘群体。例如贾樟柯的《小武》以山西汾阳的小偷小武为主角，记录他偷钱（被抓）、见旧情人（被拒）、回家（被嫌弃）的过程，没有戏剧化冲突，只有真实的生活碎片——小武在录像厅看《站台》的镜头，屏