说说卞之琳和他的诗.doc

想独上高楼读一遍《罗马兴亡史》，　　忽有罗马灭亡星出现在报上。……　　这儿的“罗马”不就暗示着当时我们这个老大国么？这诗写于亡国危机日益迫近的一九三五年，当时的局势叫身处古都危城的诗人不免起了深深的兴亡之感。而罗马帝国倾覆时因爆炸而突现的灿烂星辰的光芒，直到一千五百年后才传到地球上，这时间的纵的距离可多么久远！这颗灭亡的星辰也显然传导出一种宇宙时空的久 远与阔大的变幻感觉，一种深沉的感慨。可接下去却是眼前的现实：“报纸落，地图开，因想起远人的嘱咐。”历史的久远涉想垂直落到了眼前的情景，苍茫的暮色中。之后，诗人又进入了梦境，恍惚中不知道到了哪儿，很想抓一把土看看在什么地方；又仿佛听到有人在敲门，在“一千重门外”，又多么遥远，多么恍惚！觉得好累，怕自己远行的幻想的盆舟遇到了戏弄而倾侧；可悬想中的友人终于来了，带来了门外的雪意与五点钟的现实时刻。这一首诗不过十行，可诗人的纵横驰骋的意识跳动得多么频繁，这正是诗人说的“小说化”，“戏剧性”处理。他真是在编织一个幻想 的蛛网！　　《尺八》给我的印象更深，对我个人的诗作也有过如何其芳那样的影响。我记得发表后曾引起了一些猜测，诗人为此写了一篇“题记”似的文章，发表于他与戴望舒们合编的《新诗》上，对这首诗加以解释。那是篇散文，写得十分抒情，给我的印象极深，却不见收入什么集子，我觉得十分惋惜。我知道诗人曾去日本的古都京都住过，这诗里就洋溢着一种思古的幽情，诗意浓郁，大异于诗人大部分诗中的那种冷漠。　　象候鸟衔来了异方的种子，　　三桅船载来了一枝尺八，　　从夕阳里，从海西头。　　我记得苏曼殊有一首古诗里也曾抒写 到“春雨楼头尺八箫”，那是唐人创制的一种箫管，长尺八。唐代有许多日本人来帝都长安求学，这“海西头”该就指的是唐代的中国。可现在，诗人这“海西客”，却乘日本的海船“长安丸”来到日本的古都，夜半听着楼下有醉汉吹起尺八，就不禁想到古代那个“孤馆寄居的番客”听雁声“得了乡愁”，却“得了慰藉于邻家的尺八”，第二天就去当时繁华的长安市上“独访取一枝凄凉的竹管”。这儿，诗人又在括弧里回到了眼前的现实，觉得“霓虹灯的万花间／还系着一缕缕凄凉的古香”，拿现代的霓虹灯与凄凉古都的古色古香作了时间上的今昔对比，而又统一于诗的联想 。之后又回到对古昔的幻想，以三个重叠的“归去也”抒写了古代那个日本“番客”的怀乡与带了尺八归乡，叫“尺八成了三岛的花草”，因为我们这古国早已没有了。又一个括弧，重又抒写了现代这日本古都的霓虹灯间还飘着一缕缕凄凉的古意。最后又是三个“归去也”，这回是诗人自己，一个“海西人”在怀乡，有了深深的归思，他想带回这一枝尺八，那久久失去的悲哀的乐音吗？诗人象是在诘问自己！　　这二十行诗里显然有着一种我国古典词的色调与重叠反复的节奏；而诗人的诗思忽古忽今，忽幻想忽现实，在不停地迂回、上下；忽徘徊，忽飘飞，沉静而又多变 幻，意识在迅速飘行，忽飘忽，忽又凝定；而情调则一贯是东方式的哀愁，据诗人自己的注，这是对我们这古国“式微的哀愁”。　　就诗品而论，诗人卞之琳是介于五四新诗创始期与三十年代的成熟期之间的桥梁，具体地说，即新月派与“汉园”一代之间的桥梁。到抗战开始前后，何其芳作了《夜歌》式的抒唱，卞之琳也一度到延安与晋冀一带前线，开始了《慰问信集》的写作。这一集也许多少受了奥登在中国写的《战时十四行》的影响，以最通俗、明白的语言抒写战时的各类人物与生活，可没有达到《夜歌》那样动人的抒情水平。五十年代初，我记得他也曾象T·S ·艾略特那样着意试写过一个《天安门四重奏》，更早也开始写过一个长篇小说，在《文艺复兴》上，我曾读到了一部分。这些也许会成为现代高水平的精品，可一开始就受到了冷漠与“批判”，那时只容许他再写些淡淡如水的有政治意义的诗，这就如何其芳一样结束了他真正的创造性的诗创作，而开始了一个莎士比亚学者的研究与翻译生活。　　先得谈谈他颇有影响的诗与散文的译品。　　我觉得诗与抒情散文的翻译应该由真正的诗人，优秀的文学语言大师如巴金、何其芳们来担任，非诗人的译品往往会显得干涩而缺乏诗意，也就无法传神。而在诗人译诗中我最喜 爱梁宗岱、戴望舒与卞之琳三位的。因为他们既传达出了原作的风格、神韵，而又有自己的翻译风格。郭沫若曾用近于骚体的文句来译《浮士德》的一些诗句，可我觉得有些显得矫饰与浮夸，不太成熟。梁宗岱的《水仙辞》，梵乐希的长诗，我很早见过中华版的线装本，也有一些文言词语，却神采奕奕。自然，梁先生在法国时与梵乐希(现译瓦雷里)有过亲密交往，对他的诗人气质与诗品风格有较深的体会、理解。看他的译诗，如梵乐希二十岁写的《水仙辞》中有那么一句：　　无边的静倾听着我，我向希望倾听。　　就非常凝炼明净，而到晚年写的《水仙的断片》 ，一开头就有独成一诗节的一问：