黄士陵篆刻艺术的师承源头.docVIP

黄士陵篆刻艺术的师承源头 当我们研究黄士陵的篆刻艺术及其流派的时候，首先要对其源头进行考察，研究形成黄士陵篆刻艺术风格的创作思想基础和创作形式的借鉴，这对深入研究分析黟山派艺术特点是非常必要的。 从纯粹意义的艺术创作上讲，篆刻艺术或可认为是盛于明清而滥觞于宋元。我们不必去考证宋代的米芾或是元代的赵孟、吾丘衍的篆刻作品是自篆自刻或是自篆他刻，总之宋元时期的篆刻创作并未形成气候，对后世没有产生很大影响，只是“滥觞”而已。在探讨黄士陵篆刻艺术源头的时候，我们应把注意力指向明清流派印。 五百年间的明清篆刻，印家林立，流派纷呈。在发展过程中，他们的创作思想和作品的艺术形式都在不断变化之中，我们要从中找出那些对黄士陵篆刻影响最深和最直接的印家。明代成就最大的印人文彭、何震、苏宣我们可以略而不顾，他们早于黄士陵约有三百年，其间篆刻艺术已经发生了很大变化。这样我们可以只注意清代印人，约早黄士陵二百年的程邃在清代篆刻中是个标新立异的关键人物，在他的影响下产生了邓石如。但在黄士陵的作品中我们已看不到对程邃的直接师法，所以我们也可以对程邃以及“歙四家”巴慰祖等一些印人略而不顾。余下两位重要人物，一位是约早黄士陵150年的丁敬和他开创的浙派，一位是约早他100年的邓石如开创的邓派，这两派对黄士陵篆刻的影响可以说是较为直接的。浙派中，对黄士陵早期篆刻影响较多的是陈鸿寿，邓派中，对他影响最直接的是吴熙载。还有一位晚清篆刻家对黄士陵影响最大，是早他20年而生，“合南北两宗而自树一帜”（魏稼孙语）的赵之谦。沙孟海在《印学史》中把黄士陵、乔曾劬附在赵之谦一章之后，文中说： 吴熙载、赵之谦两家不约而同地分头发展邓派印学之后，全国学者无不抛弃旧法，竞效新体。按其实际，吴熙载纯从邓出，赵之谦兼师徽、浙两宗，不以邓派自居，我们看法，他的主要精神还是原本邓氏。黄士陵远宗邓氏，近法吴、赵，寻其气息，倾向赵之谦为多。 他的这段话简略而准确地勾勒出了黄士陵印风所发生的背景和源头。当然黄士陵篆刻艺术的来源不仅仅是他的同代前人，还有重要的一面是他从古玺汉印的古典艺术以及大量的金石文字中取法。但黄士陵早期的篆刻，对他基础的奠定和技法的锻炼当是受益于早于他的几位大家。最终形成自己的风格，当是在古与今的融会贯通之中产生的。 以上陈述了黄士陵篆刻的师承源头，我们如果进一步探讨黄士陵为什么在林立的流派之中有此选择，就必须去对他的创作思想观念进行探讨。 明清文人篆刻家的创作观经过了几个变化。以文彭、何震为代表的明代印坛，石质印材已广泛使用，篆刻家仿拟汉印已成为一种风气，集秦汉古印谱大量印行，为印人们提供了摹古的资料。沈明臣在《顾氏集古印谱》序言中说：“唯兹印章，用墨用，用善楮印而谱之，庶后之人，尚得亲见古人典型，神迹所寄，心画所传，无殊耳提面命也已。”明白宣称集古印印谱的指向在于艺术创作。从文、何起一直到朱简、汪关，从篆刻的作品形式到审美思想，印宗秦汉的旗帜得到了确立。 以丁敬为首的浙派篆刻，其流派划分的重要标志是其刀法。用具有明显特征，有别于文、何等前辈印人用切刀去表现汉印线条的质感，是浙派的创造，但浙派的创作观念与前辈印人并无多大区别，宗法汉式仍是浙派坚定不移的信条。考察浙派诸家的创作，尤其是白文印，从章法到字法基本上是模仿汉印。单纯宗法汉式的创作直到邓石如开始了变化（当然还有程邃作前奏）。邓石如以前的印人，其篆书风格在印面几乎得不到反映，而自邓石如始，后来者如徐三庚、吴让之、赵之谦、吴昌硕等，篆书个性在篆刻中得以充分发扬，成为篆刻风格形成的重要基础。书法对汉印形式的冲击，使创作观从单纯的宗法汉式转向印从书出。不但如此，解脱汉印模式束缚之后，印人们开始把一切能够取用的印外之美转化入印面，其中一位印外求印的集大成者是赵之谦。前面说到黄士陵直接师承的是赵之谦与吴熙载两家，那么在创作观念上他也是继承了他们印外求印和印从书出的主张，不局限于汉印模式。这种开放性的创作思想为黄氏篆刻艺术的创造开辟了一个广阔的前景，是黄氏能在明清两代流派纷呈之中，在古与今的交替之时独树一帜的根本原因所在。 二黄士陵的艺术经历 黄士陵生于1849年，只活了59岁。牧甫、穆父、牧父是他的字。他的家乡是安徽黟县。出生在一个知识分子家庭，其父黄仲和擅长篆学，这种文化氛围对黄士陵的陶冶无疑对他日后从事艺术起到了素丝初染式的作用。他生长在一个动乱的年代，14岁时，太平军与清军在他们家乡的战斗破坏了安宁的生活，不久父母又相继去世，为了生计，他离开了家乡到南昌。他在“末伎游食之民”一印的边款中曾言明当时情况：“陵少遭寇扰，未尝学问，即壮失怙恃，家贫落魄，无以为衣食计，溷迹市井十余年，旋复失业，湖海飘零，藉兹末伎以糊口……”这动乱的时代与坎坷的人生锻炼了黄士陵的勤奋与执著，篆刻之“末伎”可以游食，又使他终生与刀笔不可