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透过 日本歌舞伎看欧阳予倩的 《桃花扇》 谢 萌 (四川大学文学与新闻学院 四川 成都 610065) 摘 要：欧阳予倩两度留日，留日期间加入了 “春柳社”，并由此开始 了涉及话剧京剧表演、剧本创作、旧剧改革、戏剧理论研究等 诸方面的戏剧事业。本文试图通过对欧阳予倩老先生在 日期间接受的日本歌舞伎的艺术影响，以及回国后对中国传统戏剧剧本的改编创作 ， 来反 映 日本歌舞伎艺术对欧阳先生的戏剧改编创作的影响． 关键词：歌舞伎；剧本创作；《桃花扇》；社会现实；个性语言 中图分类号：1206 文献标识码：A 文章编号：1006—026X (2012)11—0000—01 上个世纪初，中国传统戏剧被破旧立新的潮流裹挟着，不可避免的 的家伙，狠狠的给了批判。影射时事，对知识分子的软弱动摇翘起了警 登上了改 良革新的舞台上。在这场社会文化的嬗变过程中，欧阳予倩的 钟，对暗中勾结的反动派给予了辛辣的讽刺。大胆的涉及时事，鲜明的 戏剧给中国的传统戏剧带来了新的道路。 政治观点，这与传统戏剧 “不涉国事”是鲜明的对比。 1910年，欧阳予倩送父亲遗体回乡，并开始了自己在祖国大陆的戏 除了在反映时事方面，欧阳予倩的创作剧本改变了以往传统的题 剧事业。由于受到 日本歌舞伎的 “隈取… 个‘性人物语言”等特点，欧 材 ，在人物性格和个性语言方面也有了与以往不同的突破。其中，我们 阳予倩形成了自己戏剧观：重复叙述、性格描写、重视独 白、歌舞适度 也不难看出一些 日本歌舞伎的痕迹。 等，这些内容均在他的戏剧创作实践中不同度地被表现出来。 欧阳先生的戏剧吸取效仿歌舞伎中在 “隈取”，语言，性格表现方 一 、 日本的歌舞伎 面的突出和刻 。《桃花扇》中不乏鲜明的人物语言，更好的衬托出了 歌舞伎，源于日本江户时代后期 ，已经有400年的历史 了。是在 日 人物的性格以及所想表达的主要观点。以李香君死前的一幕为例。 本民俗歌舞演唱的基础上得以发展完善的民族演剧。 侯朝宗：你怎么会知道的?香君，那不过是权宜之计。 歌舞伎最早是阿国女巫 在寺院表演的歌和舞，后来有了固定的场 李香君：侯公子，我是白认识你了! 所一一 青楼、茶馆；由阿国来模拟嫖客取悦女妓，这就造成了一种特殊 的好色氛围。在特殊的场合，表现风流韵事，加之使用三弦琴等乐器， 侯朝宗：香君，为了你。我不能死。 使当时由享乐思想而产生的好色风俗彻底舞台化，所以，在那个时期， 李香君：我为了你，死了也不闭眼!……苏师傅，柳师傅，妥姨， 这种表现形式被用俗语 中的 “自由放纵好色”代替，汉语写成 “歌舞 寇姨，卞姨，你们都是好人，我死，要你们在我面前。我死了，把我化 伎”。此时的歌舞伎已经具有了作为戏剧舞台艺术创作的独立意识。固 成灰，倒在水里，也好洗干净这骨头里的羞耻 ! (跑向房里去，脚一碰 定的场合，熟用的乐器，还有题材稳定的内容。 台阶就跌下去，她死了。) 后来，江户幕府全面禁止了女歌舞伎，于是乎，又有了男扮女的艺 欧阳先生用个性化的语言表现了李香君再见侯朝宗，由欣喜转为绝 术，由少年出演。但这种以 “容色”改变为本位的表演形态一度使得社 望这一内心情感的变化。 会的香艳风气和同性恋风气盛行。幕府再次下令禁止了美少年的演出， 从上面的科 白中，我们可以看到李香君不忍相信现实，又无力面对 允许 “物真似狂言”．由年纪大的男演员来演，并改变发式，减少不应 的痛苦的心理。她向侯朝宗连提多个问题，想证明他还是忠诚的侯朝 有的肉体上的魅力。演出人物的规范化，科白的写实逼真，舞曲