追寻情感——论传统戏剧的情感动力及其现代生存价值.pdfVIP

维普资讯 追寻情感 论传统戏剧的情感动力及其现代生存 口胡宇锦 羔兰妻i麴 鎏 夔 中国传统戏剧十分重视情感的 动力作用，在剧本创作方面，历来 都有详尽论述，并视其为艺术的最 语，然后其形容逼真，使听者心会 动力方面，影响最大 流传最广的 高境界。汤显祖以写作 牡《丹亭》的 神怡，若亲对其人，而忘其为度 学派就是缘情说。《尚书》 诗蛮 体会，得出了 “情之至使生者可以 曲。”详尽论述了演员运用体验获 志”，其中就有情感的因子；而屈原 死，死者可以生”的创作观念；徐 取情感动力，继而感染观众的过 九《章))中的 “发奋以抒情 、毛《诗 渭认为 “人生坠地，便为情使”，写 程。相反，“唱者不得其情，则邪正 序》中的 “情动于中而形于言”，则 剧 “摹情弥真，则动人弥易”(徐渭 不分，悲喜无别，即声音粲妙，而 初步确认了诗歌的创作动力来自情 选《古今南北剧序))；王骥德立足 与曲词相背，不但不能动人，反令 感 于戏剧传情写意的本质，提出 “夫 听者索然无味矣。”(徐大椿 《乐府 至魏晋南北朝，众多论家系统 曲以模写物情，体贴入理”的主张 传声》) 阐述了情感动力的发生、效能、表 (王骥德 《曲律) 王国维要求剧作 传统戏剧是在诗歌进入高度成 现原则和方法，将情感作为创作的 “写情则沁人心脾，写景则在人心 熟和发达后，随宋元散曲的兴盛而 根本与中心。陆机 文《赋》提出 “诗 目，述事则如其 口出”。并以此为标 逐步发展起来的。北宋时期，带有 缘情而绮靡”，认为情感是艺术内 准，对关汉卿作出了 “其言曲尽人 一 定故事性的民歌被广为说唱，说 容和表现形式的源泉，若 “六情底 情，字字本色，故当为元人第一”的 唱不足，便配 以动作演出。至南宋， 滞”，那么作家即使有创作欲望也 评价。(王国维 宋《元戏曲考)) 戏曲已初步成型，演唱的内容大都 只能 “志往神留”，成不了佳作。钟 传统戏剧舞台表演同样一贯强 为词曲 张庚认为，戏曲形成的源 嵘 诗《品》)说 “气之动物，物之感 调感情体验和外化， “设身处地”、 头之一，是由民歌渐变为说唱而 人，故摇荡心情，形诸舞咏”。将诗 心“里有”、“形神兼备”等戏谚代代 来。从这个角度而言，中国传统戏 歌视为作者的感情在外物触发下产 相传，无不提醒演员情感之于表演 剧就是诗歌的变种。对诗歌的脱化 生的感动的结晶 刘勰 文《心雕龙》 艺术的首要地位。李渔说，“言者心 和归附，使传统戏剧在注重情感体 主张创作须 “以情为本”、 “文辞尽 之声也，欲代此一人立言，先宜代 验和表现方面，与诗歌的创作追求 情”，倡导 “为情而造文”，反对 “为 此一人立心。若非梦往神游，何谓 一 脉相承。唯一不同的是，诗歌表 文而造情”，将情理和辞采 比作经 设身处地。无论立心端正者，我当 现的是诗人自身的情感，而传统戏 和纬，“经正而后纬成”，阐明了 “抒 设身处地代生端正之报 即遇立心 剧表达的是剧中人物的情感 因 情”和 “辞采”之间的关系 邪僻者，我亦当舍经从权暂为邪僻 此，剧作者和演员在发挥情感动力 缘情说对后世诗歌创作和理论 14 维普资讯 的影响极为深远。 “诗者根情、苗 己身上去感觉和检查”。他进而要 中国传统戏剧对情感的处理， 言、华声、实义”(白居易 《与元九 求 我“们这一派演员不