论马革顺的合唱指挥教育.pdfVIP

材是 《荣耀颂》 (维瓦尔第曲)、． 《圣诞清唱剧》与 《bzb 生改掉相应的坏毛病 ，马革顺不同。他告诉学生 ，导致这 调弥撒》 (巴赫 曲)、 《弥赛亚》 (亨德尔曲)等大型合 种情况发生的原因恰恰是因为学生的乐感很好 ，身体各部 唱作品中的片段。由于这一时期重要的合唱作品相对文艺 分就随着音乐激荡起来 ，这是很好的，只需要调整气息即 复兴与古典时期而言更多，因此对这一时期作品的学习一 可 ，气息沉了，肩膀 自然就下来 了，大臂 自然就会放松。 般需要l一2个学期。 准确地找到了根源 ，在许多老师那里屡改不掉的毛病一下 子就能调过来 ，当我第一次发现这个问题的解决方式竟如 古典时期 此简单时，可以说是欣喜若狂。 这是宫廷音乐与教堂音乐并存的时期，其新的音乐特 在这～阶段 ，他更善于带领学生去想象去体验 ，有 质是典雅、高贵。马革顺在这一时期的作品教学中不再强 时能用很简单的例子说明很重要的问题。比如 ： 《蓝色多 调手臂的运用 ，由于音乐情绪对比性的段落增多 ，指挥时 瑙河 》合唱进入的开头部分 ， “春一天一来一了”，是由 需要用手腕为主的动作来适应音乐的灵活性与谐趣性。如 慢进入、而后上速度的，学生很容易把这个地方挥得像戏 在 《四季》 (海顿 曲) “春来临”的片段中，常常在一两 曲的 “上板”，感觉较硬 ，他会问学生 ： “你跳过舞吗? 拍之间要完成几个力度对比，这种情况显然就不适合用相 你有邀请过别人跳华尔兹吗?当对方愿意跟你跳舞时，你 对笨拙的手臂来表现了。 是带着对方滑进舞池的。”其实马革顺不会跳舞，学生也 在手腕动作为主的运用上 ，他不允许学生有 “甩”手 往往不会跳华尔兹～类的交际舞，但经他这么一启发 ，都 的情况发生 (有些学生因为要表现音乐对比频繁的段落时 能很准确地把握到此处的精髓——优雅的举止、柔和的旋 会有手指、手掌的部分更主动或是在反射部分更松懈的动 转……指挥的动作马上变为：第三拍拎起来、手腕带动并 作 )。他认为 ，歌唱的状态、气息的运用要在指挥的动作 柔韧地送到下小节第一拍。转速前后的音乐都变得圆润起 上予以贯穿 ，只有当以手腕动作为主时注意手指、手掌的 来 ，而且音乐能够极具流畅性和推动性。 部分要与之结合运用 (手指随着手腕的发力同时动作 )， 速度 的松紧变化及力度 的瞬时渐强渐弱在这个 时期 包括上～节中谈到的有手臂运用时的动作要注意与手腕的 的作品中频繁出现 ，作为指挥要做到及时的催动与控制是 结合 ，这样的相对统一和有节制的放松状态才能带动和托 很难的。马革顺常常用玩 “溜溜球”的方式来启发学生， 住声音。手腕为主的动作多了，拍点也容易随之变硬 ，他 “你想要它加快和减慢、幅度大~DJJ＼该怎么办呢?”学生 强调音乐的弹性 ，但 是也会提醒学生注意拍 点之间的线 稍加体会就能发现 ，一切的奥秘都在 “预示”与 “反射” 条。他教学生合唱指挥最常用的是掌心稍 向内侧、双手相 中，反射的减速与预示的加速决定 了指挥 的控制力 ，是 对的方式 ，他认为这样能帮助队员的发声状态，在遇到色 “向上带”和 “向下送 ”的关系，无非是根据音乐的需要 彩 明亮的片段可 以调整手腕的角度 ，使掌心稍稍向上 ，在 去决定 “怎么带”和 “怎么送”的问题。在他的弓l导下 ， 色彩暗淡的片段中可以掌心 向下进行动作。 学生们总能很愉快而顺利地学习到这～时期风格表现的要 这一时期的作品选择余地较小，以海顿的 《创世 点。 纪》、 《四季》，莫扎特的 《加冕弥撒》、 《安魂 曲》， 浪漫主义时期的教材选用十分宽泛 ，门德尔松 、威 贝多芬的 《合唱幻想曲》、 《基督在橄榄山上》为主。 尔第、勃拉姆斯、德沃夏克、福列等人的重要作 品都有涉 猎 ，因此这一阶段的学 习时间相对较长 ，～般持续2—3个 浪漫主义时期 学期。 这一时期的作 曲家们更加重注 内心情感的抒发，他们