电影书写札记.docxVIP

电影书写札记 [法] 罗贝尔·布列松 张新木 译 第一部（1950-1958） 扫除日积的错误，摈弃月累的虚假。明白自身之能耐，胸怀手法之成竹。 做事的能耐见长，发挥的能力见短。 控制事物的精度。充当精密的仪器。 不抱执事之心理。每个取景都要找到其新的妙趣，我所想象之物的妙趣。直接的发明（再发明）。 场面调度或导演。不是指导别人，而是指导自己。 不要演员。 （不要指导演员。） 不要角色。 （不要指导角色。） 不要表演。 要使用模特，取自生活的模特。 以其人（模特）代其表（演员）。 模特： 自外向内的运动。（演员：自内向外的运动。） 重要的并非展示之物，而是隐藏之物，尤其是存在于他们身上而他们又不怀疑之物。 在他们和我之间：心灵的感应，占卜的交流。 （1925年？）有声电影向戏剧敞开大门，而戏剧却独占其位，在电影周围布上铁丝网。 两种电影：使用戏剧手法（演员、场面调度等）和摄影机进行复制的影片；使用电影书写手法和摄影机进行创造的电影。 戏剧的可怕习惯。 电影书写是一种用运动画面和声音构成的写作。 一部影片不能成为一种表演，因为表演要求有血有肉的在场。不过，就像在拍照的戏剧或电影中，影片可以是一场表演的摄影复制品。然而，表演的摄影复制品相当于一幅绘画或一尊雕塑的复制品。但是，多那太罗的《施洗者圣约翰》或弗美尔的《戴珍珠耳环的少女》的摄影复制品既没有这尊雕塑或这部画作的能力，也没有它们的价值，也不及它们的价格。摄影复制品不能创造原作。它什么都不能创造。 电影的影片是一些需要放进档案的历史学家的资料：记载19xx年X先生和Y小姐怎样表演喜剧。 在电影书写中，演员犹如身处异国。他不会说该国的语言。 拍照的戏剧或电影希望场面调度或导演让演员们去表演喜剧，并且拍摄这些表演喜剧的演员；然后将这些画面排列起来。这是混杂的戏剧，它缺乏构成戏剧的要素：鲜活演员的物质在场，观众对演员的直接作用。 ……并不缺乏自然味，然而缺乏自然。 ——夏多布里昂 自然：戏剧艺术清除之物，以便求得某种通过练习去学习和保持的自然味。 影片中没有比戏剧的自然味更为虚假之物，它生搬硬套生活，仿造学来的感情。 做出一个动作，说出一句台词，觉得这般做或那般说更具自然味，这本身就很荒谬，在电影书写中没有任何意义。 在一位演员和一棵树之间不存在可能的关系。它们属于两个不同的天地。（戏剧的树可以模拟真实的数。） 尊重人的天性，不要刻意让天性变虚为实。 戏剧和电影书写若强行婚配，势必会两败俱伤。 在电影书写影片中，表达手法通过画面和声音的关系获得，而不通过手势模仿、体态和（演员或非演员的）嗓音声调获得。表达手法既不分析也不解释。它在重新构建。 一个画面在与其他画面接触时必须发生变化，正像一种颜色在与其他颜色接触时那样。蓝色在绿色、黄色和红色旁边就不再是同一种蓝色。不存在一成不变的艺术。 电影书写的真实不是戏剧的真实，不是小说的真实，也不是绘画的真实。（电影以其特定手法捕获之物，不会是戏剧、小说和绘画以其特定手法捕获之物。） 在电影书写影片中，画面犹如词典中的词汇，只有通过各自所出的位置和相互关系才能获得其能力和价值。 如果一个画面在单独考察时，清晰地表达着某样东西，如果画面包含着某种阐释，它在与其他画面接触时就不会发生变化。其他画面不能对它施加任何权利，它也不能对其他画面施加任何权利。既无作用，亦无反作用。画面在电影书写体系中是终极的，无法利用的。（一个体系并不能解决一切。它仅仅是解决某事的开端。） 要潜心研究无意义（不具有意义）的画面。 论模特的选择。 他的嗓音勾画出他的嘴巴、他的眼睛、他的面孔，向我描绘他的整个肖像，外部和内部的肖像，比他本人站在我面前还逼真。仅仅通过耳朵就能获得的最佳解码。 论目光 谁的目光？“一个目光就能激发一股激情，一桩谋杀，一场战争。” 眼睛的喷射力量。 剪辑一部电影，就是通过目光将人物和人物、人物和物品连接起来。 两个对目注视的人，看到的不是眼睛，而是相互的目光。（这就是人们弄错眼睛颜色的道理？） 两次死亡和三次诞生。 我的影片首先诞生于我的脑海中，然后死亡于剧本上；它又通过我所使用的活人和真实物品复活，然后又被杀死在胶片上，然而一旦被摆放在某种秩序中，被放映在银幕上，则像水中的花朵跃然而生。 假定X先生分别是阿提拉、穆罕默德、银行职员、樵夫，这就假定X在表演。假定X在表演，这就是假定他所表演的影片属于戏剧的范畴。若不假定阿提拉=穆罕默德=银行职员=樵夫，这太荒唐了。 放映X先生的影片时掌声雷动。不可抗拒的“戏剧”的印象。 模特。封闭在神秘外表下的模特。他将外部关于自身的所有事物引向自身。他就在那里，在前额后面，在双颊后面。 身体的、物品的、房屋的、街道的、树木的、田野的“可见的说话方式”。 创造不是