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从何其芳到王鼎钧 ——独白体散文诗漫论 徐学 散文诗，简单地说就是具有诗质的散文。这种说法太过抽象，文学，广义 言之，都应具有诗的品质。那么，散文诗应何处找寻? 其实，可以让阅读感觉帮我们的忙。翻开那些没有情节结构也不分行的文 本，一个有阅读素养的读者会品味出两种不同的美感：一种以现实的人物、事 件或者客观的自然万物为重心，引申或蕴涵人生社会之理，传达出悠闲的、质 朴的、从容的韵味，这是散文；一种以作者的内心世界为中心，为了细致入微 地刻画淋漓尽致地表现个人的主观世界，不惜将客观世界压缩、变形；它更多 地借助诗的方法，如稠密的典故、意象、大幅度地跳跃00000@表现出更多的个性 色彩和风格，这应该就是散文诗了。 若是同意这一划分方法，就会看到一些论者或作者并不认为是散文诗的作 品，其实正是绝好的散文诗。散文诗，据我的观察，至少可以分为三类：意象 体，以意象为中心，如商禽、苏绍连等的作品；寓言体，现代寓言结构全篇， 如杜十三；鲁迅的《野草》，是兼而有之。独自体，像余光中的‘逍遥游》、地 图》、《听听那冷雨》，王鼎钧左心房漩涡》、杨牧的‘叶珊散文集》u1……这 些作品都采用了相同的叙述方式——独自。而且正是独白使它们更多地摆脱了 散文的框架向诗升华。这就是本文要论述的独自体散文诗。 独自来自何方?独白源于戏剧，指一种带有韵律的话语。西方的近代以 前的戏剧，无论是古希腊的歌队咏唱，莎士比亚笔下的人物念白，拉辛剧中的 崇高台词，总是伴随着韵律；在中国戏曲中，大凡抒发胸中喜悦怨怒，摹状目 前场景，讲述自家遭遇身世时，也多是韵白或唱辞。韵律使语言超越了琐屑的 日常生活，向诗与音乐靠近，这是西方诗剧与中国戏曲的共同之处。然而，我 575 们不把中国戏曲中的唱辞和韵白视作独自，这是因为，(1)中国戏曲的程式化 使它难于细致入微地刻画性格形象的内心冲突，如莎剧里的哈姆雷特的矛盾， 奥赛罗自杀前的表白，理查二世失势后的长叹与哀语……(2)它善恶分明道 德教诲意味浓厚，缺乏耐人寻味的哲理。(3)它少有浓郁的悲伧氛围。我们认 为独自基本上应该是一种舶来品。 叙述方式指作者以特定的语调或口吻导引读者的艺术方法。不同的叙述方 式会透露出不同的情感色调和情绪节奏，达成不同的美学效果。独白是一种更 接近诗的叙述方式，为了更透彻地了解这一点，这里我们把它与散文中最常见 的膏诉说”做些比较。“诉说”这一叙述方式指散文家常用的随随便便，似乎 与友人纵意而谈任心闲话的口吻，作者仿佛面对亲临现场的交流者，直接倾 诉，因此，喜欢用“昵”、“吧”、“啦”等语气助词和“儿”化词汇，还常常插 入“你知道，”“我说，”“我们……”领起的段落，努力营造一种现场感和口语 化的语境。它兴盛于“五四”之后，在反封建说教追求个性潮流的激荡下，散 文家试图寻找一种平等交流的口吻和语调，取代宣教的陈词堆砌的滥调。他们 从英国的随笔与中国的白话小说中汲取了养分，追求一种口语化的效果。30 年代，鲁迅翻译厨川白村论英国随笔，其中有“如果是冬天，便坐在火炉旁的 安乐椅上，倘在夏天，则披浴衣错，啜苦茗，随随便便，和好友任意谈话。将 这些话照样移到纸上的东西，就是ESSAY”，这一段被当时及后来的作者与论 者一再引用：嵋1林语堂更直截了当地说，“我所要搜集的理想散文，乃得语言 自然节奏之散文．如在风雨之夕围炉谈天，善拉扯，带情感，亦庄亦谐，深入 浅出，如与高僧谈禅，如与名士谈心……州引可见当时散文界对“诉说”的一 见倾心和群起仿效。今天看来，“诉说’’自有其不可替代的艺术功效，尤其对 于宣传鼓动，对于沟通大众，它依然是较“独自”更见成效的叙述方式。它在 20年代至80年代的中国散文作品中极其普遍，可以预期，进入21世纪它仍 将占据大众传媒。 在“诉说”为主导之时，有人仍潜浸于神秘的个人经验、幻想和一些骄傲 和愤懑，以此结构和酝酿自我独特的美感结构，尝试着把意识与灵魂压缩转化， 逸入纯粹的诗的世界。在那世界中重新认识自己，从而和周遭的现实保持～定 的距离，甚至和自己保持一定的距离。“独白”作为一股潜流一直在中国文坛 忽隐忽现，特别在30年代，先后有陆蠡《海星》(其中第一至第四辑)、何其 芳《画梦录》以及卞之琳、李广田写于1936年的散文诗作品。H1 这些篇章是一群青年散文家苦闷心境的独自。