论诗心与画境之感通——以杜甫、李商隐题画松诗之主体象喻为论证核心.pdfVIP

论诗心与画境之感通——以杜甫、李蔺隐 李百容 台湾淡江大学中国文学研究所博士生 台北市建国高中国文科专任教师 摘 要 诗是诗，画是画，但中国诗与画素称广姊妹艺术J，原因乃在两者虽以不同之 艺术表现媒介而各有专擅，然其欲藉创作而表现作者之艺术精神则互有共通之处。 本文拟透过杜甫、李茼隐题画松诗之主体象喻为例证，以管窥厂诗心与画境之感 通J，旨在说明诗人以诗论画、题画、咏画，而在诗中呈现诗人以画为真、神游画 境而达到物我合一之审美移情经验，并于其中体现诗人与画境遇合感通之审美主 体象喻，乃促成绘画由要求形似而神似，进而追求厂写意j，以致绘画趋向诗化， 是使诗画关系由艺术精神感通，进而助成诗画艺术形式产生融合之可能的重要历 程。因此，本文一方面以解析杜甫、李商隐题画松诗、及其与松相关之诗歌的审 美意识及主体象喻为主要论逋，另一方面则意在阐遗此一题画诗体式对诗画交流 所起之关键性作用。并旁证沈德潜所谓广唐以前未见题画诗，开此体者老杜也J， 指的即是杜甫开此一广以画为真并移情画境J之题画诗体式，而李蔺隐题画松诗 无不在其影响之列。 关键词：诗画感通 题画诗杜甫李蔺隐主体象喻物我合一 审美移情 松意象 壹、论题界定 诗、画虽各为艺术表现媒介，然基于诗画艺术同源，两者时有互为感通的 精神内涵之交流，此中西诗画关系皆然，非中国诗画所独厚。然中国诗画异于 西方诗画者，乃中国诗画不仅于艺术精神有所感通交流，更进而在艺术形式上 产生融合，其发展过程中，题画诗的出现是融合的第一步。1而所谓题画诗则 有广义、狭义定义之别，广义地说：凡诗人以绘画为抒写对象，或咏或题或摹 写或品评或讽谕或比德，或见画起兴，虽未入于画幅之中，亦广称之为题画诗。 至于狭义的题画诗便仅指题于画幄之内，与绘画互为辉映的诗歌而雷。广义题 画诗乃为狭义题画诗之发展源头，故学者对题画诗一词多采广义，以方便溯源 探讨2，笔者于本文亦依此。 据今所存画迹，唐人题咏绘画的诗歌筒未进入画幅之中3，杜甫、李蓠隐 的题画松诗自不例外。而唐朝题画诗虽未正式进入画幅与绘画产生艺术形式的 结合，然诗人题咏绘画风气已开4，再加上杜甫于题画诗中以画为真、与画境 遇合感通，融入主体象喻于题画诗语并起了典式作用5，晚唐诗人李茼隐就其 现存诗集虽仅一首题画诗(李肱所遗画松诗书两纸得四十韵，却亦无不在其 影响之列，在此诗中也相当程度地，体现了沈潜于诗人内在心灵之审美主体 意识。故同时就杜甫、李蓠隐之题画松诗进行探究，便能发现两者题画诗法 及主体象喻相似之处，似可作为沈德潜所谓杜甫题画诗广开体为式J的左证 之一。 再者，唐诗人在题画诗中反映了主体心灵意识，一方面影响了宋诗人在题 画意识进一步的开拓发微，另一方面又影响了苏轼论画之主张观画在广取其意 气所到J6，是后续文人画之画论强调厂写意J的先导。而绘画走上厂写意J， 实是中国诗画在艺术精神感通的基础上，能进一步在艺术形式上产生结合之有 1见徐复观《中国艺术精神》(台北：台湾学生书局，1992年)，页475。 2题画诗之溯源，于本文无直接关涉，故省略。于此主题之论述，读者可参见日本学者青木正儿着、郑仲佑译 (题画文学及其发展)(台北：中国文化月刊，第9期，1980年7月)，页76．．92。亦可见衣若芬(题 画文学研究概述)(中国文哲研究通讯，2000年3月第10卷第l期)，页216—221。 3以诗入I田j幅中，依今所存画迹应以宋徽宗《山禽腊梅图》为首见，见徐复观前揭书，同注1，页480。 4详见孔寿山编注《唐朝题画诗注》(四川美术出版社，1988年)，页l一31， 5沈德潜在《说诗啐语》中说：『唐以前束见题画诗，开此体者老杜也。J收于《丛书集成续编》(台北： 新文丰出版，1991年)第199册，页350。沈氏所滑f开此体J指的即是此种￡典式作用j，而非 以为杜甫之前无人以绘画为对象赋诗。另沈谦指出中国题L画诗史上第一首咏松之作是盛唐景云法师的七 言绝句(画松)：『画松--幢2真松树，且待寻思记得无?曾任天台山上见，石桥南畔第三株。J而此诗乃『纯 就【田l松之酷似真松，赞荧画艺，全无他意。J见氏者(咏松的题l田j诗)，收于《东方美学学术研讨会论文集》 (台北：国立历史博物馆，1999年)，页125，132。笔者按：景云法师(嘶松)一诗虽为第一首『以I画为真J 的