新时期中国美术地现代性论述.pdfVIP

中国美术的现代性论述 郑工 No．12of2008 【特别策划】 新时期中国美术三十年的发展，其中最重要的问题就是重新遭遇“现代性”。 “现代性”就被我们描述为尊崇理性，关注时间(可供交换的时间)，在抽象的人道主义体系内 一种自由的理想表达。有人说，那是资本主义的现代性或启蒙现代性。那么，是否还存在 其他现代性?M．卡利奈斯库说，还有先锋派的现代性，其具有反叛的、无政府主义和末 世论的色彩，反对资产阶级，也痛恨中产阶级的价值标准，从而借用各种各样的方式来表 达自己的。痛恨”，以至于将自己沦为“贵族式的流亡”…。他说，这是审美现代性或作为 美学概念的现代性。 现代性是含混的，现代性是矛盾的，两种现代性之间的关系似乎无法化约。 我们要讨论的问题并不在于是否存有这矛盾，而在于新时期中国美术是否遭遇到这矛盾?如果 是，又如何解决这矛盾? 新时期美术现代性的第一次开裂，就出现在“现实主义美术”的内部，是从现实主义美术的自 我批判开场的。首先，重建“真实性”的艺术标准，恢复“现实主义”的声誉。其具体实现，还是 通过政治化的手段，采取意识形态的批判，但关键词换了，立场变了，不再从“观念”出发，而是 从“事实”出发，调整创作题材和主题范围，甚至以“图像置换”的方式，实现人道主义的回归。 比如，1978年周思聪创作的中国画《人民与总理》，表现邢台地震后，周恩来总理在第一时间 赶往灾区慰问。画面的隐喻性很强，一个“亲民”题材，一种对普通人生命的殷切关怀……；又如， 1 979年罗中立创作的油画《父亲》，一位山区掏粪工人历尽沧桑的形象，突然间被放大，并装进巨 幅画框内，那瞬间让我们惶惑，这图像是否是那图像?所有的细节都浮现上来：皱纹，汗水，毛囊， 以至指甲里的污垢和那粗瓷碗的表面……；再如，1979年陈宜明、刘宇廉、李斌合作的连环画《枫》， 描写一对中学生“恋人”，在“文革”中各自一派，在“武斗”时相残致死。通过一个凄惨的爱情故 事，揭示出一个悲剧性的主题。 随后，《枫》的意义在讨论中就显露出来。譬如关于“向后看”和“向前看”的问题，这种时间 指向十分明确的意见，已将我们纳 入到现代性所预设的叙述中来。 那新的现代性是什么?是 先锋的审美现代性么? 现代性的“发展”讲究断 裂式替变，需要重整秩序，改变人们的价值观和 审美认知方式。对传统的 本质主义而言，它们是非本质主义的；对传统的 核心价值观而言，它们是 多元的离散的反叛的，以拒绝或反对的方式出 “新”。 “星星”画会的宣言：“过去的 阴影和未来的光明交替在一起，构成我们今天多重的生 活状况”，这就是典型的现代性叙述。因 为是“过去的”，便是阴影，必须抹去，无论是创作观念、 还是表现手法或审美认知，都一概抹去。对于他们，“文革”是旧的，传统是旧的，只有西方现代主 义是新的。所以，还需要“破旧立新”。 这一反叛的现代性不强调“大众”，不注重“社会”性的论述，取而代之的是审美“个体”与艺 术“本体”，或者说，“心”本体和“形式”本体的问题出现了。这里，还有一个“本体”性的存在， 是否又回到本质主义的道路上呢? 2008年第12期 57 f艺术评论】 比如，首都机场的系列壁画所引发的讨论；又如，吴冠中的“形式美”论述。 关于85新潮美术的起因，高名潞说：“80年代中期，当新艺术对艺术本体的批判和对道德的批 判都已进人苍白无力的阶段，加上1984年第六届全国美展又重新复活了与文革美术类似的长官意 志，使更年轻的一代艺术家认识到新的艺术革命的必要性，加上80年代中期文化热潮的催化，于 是85美术运动揭竿而起了。”[21 的确，85新潮美术在最短的时间内将西方现代主义在中国演练了一遍。