《古诗十九首》在诗歌语言上的贡献.docVIP

试论《古诗十九首》在诗歌语言上的贡献 摘要：《古诗十九首》自从问世，就出现了许多的模仿者，一时间好评如潮。它在诗歌的五言形式方面，有着不可磨灭的贡献；在叠字的运用方面，大大超越了前人；它的语言朴实自然，准确精炼，深衷浅貌，短语长情；在比兴手法的运用方面，也起到了承前启后的作用。　　关键词：古诗十九首语言贡献　　　　《古诗十九首》最早见于《文选》，是梁代的萧统从产生于东汉末年的大批“古诗”中精选出来的，它们的真正作者究竟是谁，现已不可考。这批古诗自从问世之后，便和当时的民歌一起，直接哺育和影响了建安一代的诗人，甚至阮籍、陶渊明，以至于李白、杜甫等人的创作中，也不难看出其影响的痕迹。《古诗十九首》在中国诗歌史上之所以有如此大的影响，一方面因为其中相思离别、失意彷徨、死生新故等思想感情特别容易在后世一些知识分子的心里引起共鸣，另一方面因为它那完美的表现形式及其温婉含蓄的艺术风格把当时文人五言诗的创作推向了一个新的高度。进一步研究这批古诗在艺术上所取得的成就，不仅有助于正确认识《古诗十九首》本身的价值及其在文学史上的地位，而且可以为我们今天的文艺创作提供一些可资借鉴的材料。下面，仅就《古诗十九首》在诗歌语言上的贡献作一些粗浅的探讨。　　首先，《古诗十九首》在诗歌的五言形式方面有着不可磨灭的贡献。至于诗歌的五言形式，文学史家多认为它产生于民间歌谣。从《诗经》里零星的几段五言，发展到两汉众多的五言民歌，这中间有过两次大的飞跃。“汉乐府变为五言句，是由楚辞脱变而来的。楚辞以五言为基础，加‘兮’字。”笔者认为把楚辞当作五言发展史上的一个飞跃，是有一定道理的。另一个飞跃，就是汉乐府。大量的五言民歌被采入乐府，被之音乐，广泛流传，其内容与形式都放射出灿烂的光彩，使当时从事于空洞的辞赋创作的文人们大为惊异。东汉时从班固起，不断有人模仿民歌，试作五言诗，由开始时的“质木无文”，发展到后来像张衡《同声歌》、秦嘉《赠妇诗》、蔡邕《翠鸟》、郦炎《见志诗》、赵壹《疾邪诗》等的创作，技巧已经相当成熟。产生于这个时期的大批“古诗”，便是当时文人五言诗的最高成就。钟嵘《诗品》曰：“陆机所拟十四首，文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金。其外《去者日以疏》四十五首，虽多哀怨，颇为总杂。”钟氏所举五十九首，虽非当时全部“古诗”，但也不算太少。《文选》只录其中十九首，其弃取标准，当是严之又严的。因此，我们可以说，《古诗十九首》在艺术上完全代表了当时“古诗”的最高成就，不愧为“五言之冠冕”。建安时代之所以出现“五言腾踊”的局面，固然得力于乐府民歌，但乐府诗中又有不少三言、四言、杂言诗，一些优秀作品如《战城南》、《有所思》、《上邪》、《平陵东》、《东门行》、《妇病行》、《孤儿行》等都是用杂言写成，它们在语言形式上给予建安诗歌的影响就远不如《古诗十九首》来得集中。一些建安诗人用乐府旧题写诗，就采用了五言的形式，从这个意义上来说，五言形式之作为中国古典诗歌的主要形式之一，与《古诗十九首》的推波助澜是分不开的。　　其次，叠字的运用超凡入圣。至于叠字，《诗经》、《楚辞》中就已大量存在。《文心雕龙》云：“灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为日出之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。”但从整体上看，那些叠字多处于无意为之的状态。何以见得？第一，《诗经》、《楚辞》中的叠字都很零散；第二，这些叠字利用象声词状声者居多，尤其是《诗经》。可见当时并非有意锤炼叠字以追求修辞和音律上的效果，只是口语入诗。当然，《诗经》、《楚辞》也有叠字较集中者。《诗经》连用四叠字者四处，连用六叠字者一处；《楚辞》连用四叠字者一处，连用五叠字者一处，连用十叠字者一处。但这只是偶然现象。《诗经》叠字多用于四字句，且大都用于句末；《楚辞》叠字多用于六字句，也多见于句末。与《诗经》、《楚辞》比较，《古诗十九首》用叠字状声的少了（只有三处），状色、状情的属于一般（各有五处），状貌的最多（十八处），三十一处叠音词用于句首者二十三处，句末者仅八处；八处句末叠音词，有五处前面带“何”以表示强调和感叹，这些都是以前所没有的。使用叠字最集中也最成功的是《青青河畔草》，之所以说它成功，有以下几个方面的原因：第一，连贯而下的六叠字全是形容词，并且都处于句首，既显示出其强调作用，又使句与句之间形成整齐的对偶。第二，“青青”与“郁郁”，“盈盈”与“皎皎”，“娥娥”与“纤纤”，分别位于对偶句的句首，这称为三对叠；而“青青”与“盈盈”，“郁郁”与“皎皎”，“盈盈”与“娥娥”，“皎皎”与“纤纤”，分别位于每一联上下句的句首，联联相对，这称为三联叠。一首诗中，既有联叠又有对叠，形成整齐的对仗。叠音词发展到这里，音节铿锵和谐，具有悠扬的音乐美，鲜明的形象性和充沛的感染力。第三，更为可贵的是，这些叠字运用得非常高超，毫不给人板