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光的现代性 　　“光的现代性—意大利1850-1950托斯卡纳油画展”由广东美术馆和广州玛纪文化发展有限公司联合主办，将于2013年12月12日在广东美术馆开幕，呈现过百件19世纪末到20世纪初的意大利油画原作。 　　从任何意义看，19世纪下半叶到20世纪上半叶，就人类进步发展史来说，都是一个科学知识和科技发明爆炸的年代，绝大部分影响今天人类生活的高科技，都是在这样一个激动人心的年代中涌现的。随处泛滥的摄影术，是在19世纪晚期注册专利的；改变人类作息习惯的照明灯，是在20世纪初发明的；今天成为环保灾难的汽车，正是出现在这样一个年代；而从电报、电话到电视，也是在20世纪上半叶发明并迅速成为了人们的日常用品。 　　著名的艺术史家贡布里希代表性的专著《艺术与错觉》，讨论从15世纪-19世纪末点彩派的西方艺术发展，试图从图像学和心理辨识的角度，回答艺术何以有一部历史的问题。他开章选的艺术家，是19世纪初的风景画家康斯太勃尔。这当然是这个伟大的人文学者的历史观的一种体现。在他看来，发生在爆炸年代的艺术实验，无疑是从一个科学目标开始的，那就是寻找“物理般的眼睛”。这场今天被称为“印象主义”艺术运动，从贡氏的“错觉主义”角度看，终结在修拉的“点彩派”是合乎情理的，尽管始后还有3位伟大的艺术家，他们是塞尚、高更和梵高，分别代表了20世纪3个不尽相同而又互有联系的风格的发展方向。但是，寻找“物理般的眼睛”的确在“点彩派”的追求上得到了完整的体现，并让科学与艺术达到了某种令人惊讶的一致。 　　“物理般的眼睛”指的是对光的理解与描绘。长期以来，由于某种褊狭的理解，中国艺术界有不少人以为，西方艺术是“写实”的产物，“写实主义”可以概括西方的“本质”。所谓“成也萧何败也萧何”，我们赞扬西方艺术在此，如徐悲鸿这样以写实为艺术终极目标的人们；批评西方艺术也在此，如许多民族艺术的坚定守护者。殊不知用“写实”理解西方艺术，本身就是一种典型的文化偏见。这就像理解“物理”一词那样，以为物理就是物的道理，丝毫不涉及意识领域。当然，如果把思维也纳入物的道理之一种，意识活动也就自然成为了物理运动的某种表达。这倒有力地证明，对“物理”一词的解释，至少不能停留在机械唯物主义的水平上。在这里，我不打算讨论中西方各自对“物理”的不同理解，更不讨论“写实”本身。即使用一种比较概括的方式来谈论西方艺术，“写实”一词也是不适当的。如果稍微了解西方艺术发展的一般状况，我们就能认识到，对光的捕捉与理解，才是构成过去100年间西方艺术变化的核心动力。在这里，“物理般的眼睛”除了涉及到现代物理学的发展之外，同时又与西方的另一个传统有关，那就是对光的认知。在这一传统看来，光才是物象呈现的根源。也就是说，正是“上帝之光”才照亮了万物，并让艺术家有事可作。终结了西方艺术对光的探索的修拉对此有过清醒的总结，在他看来，他的绘画只是恰当的证实了物理学的光谱分析。所以，修拉的结论很清楚：艺术就是科学的一部分。或者更彻底地说，艺术就是科学。 　　今天我们可以站在现代主义的立场上批评修拉的观点，并指出他的说法包含了某种“取消艺术”的可怕倾向。但是，历史的意义正在于，终结者同时也必然是开拓者。如果没有“点彩派”，没有修拉的极端表现，艺术方向真的会在19世纪行将结束时发生逆转吗？那是绝对不可能的。恰恰是修拉提醒了我们，在那个激动人心的伟大时代，“光”就是现代主义的早期目标。这提醒我们，如果从科学史的角度深入了解从牛顿古典物理学向爱因斯坦现代物理学的转变过程，我们就一定能体验其中燃烧的激情，那可绝对不亚于我们对于艺术的崇敬与热爱。 　　在这里，“物理般的眼睛”的意思是，如何画出真实的外光效果，是考验我们眼睛观察世界的一道门坎。正是在这一点上，风景画家康斯太勃尔首先表现了他的非凡勇气，那就是，为了正确地理解光，他携带画箱出外写生，坚持面对自然，而不是关在画室里，面对画布和古典作品。正因为有这样的信念，他在十九世纪中叶画出了《水车》，也就不足不奇了。 　　好几年前，当我站在英国伦敦国家博物馆，面对康斯太勃尔的《水车》，我无法从眼前的作品中体验出当年人们对于光的特殊爱好，因为我的眼睛已经受到整个印象主义运动和现代主义运动的洗礼，眼前印象不可能复现当年情景。我只能想象，1864年巴黎世博会期间，当年轻的莫奈站在这幅从英伦过来的著名作品前，他是如何地惊讶，又是如何地激动。新一轮对外光的追求与描绘，正是从这个年轻人天才般的眼睛重新开始并达至惊人效果的。如果把1874年作为印象主义正式登场的开始，那么，从艺术史的角度看，那也是现代主义正式登场的开始。印象主义不仅仅是一场外光派的运动，印象主义是西方现代主义的第一场运动。这是迄今为止艺术史的正宗观点。否则，我们不能理解，为什么这样一场发端于法国的艺术运动，会迅速漫延到