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一个失意嫡长子的处世哲学 　　【摘要】本文论述了侯孝贤电影旁观、冷视的视点及其成因，认为其影片形成一种日常生活般魅力的原因在于容纳了男性时间与女性时间，并使它们形成参差的对照。 再从侯孝贤的创作历程分析，认为其美学追求经过了从怀旧到颓废的轨迹，指明了侯孝贤电影在中国电影史上的地位。最终得出结论，即侯孝贤的电影总是展示一个以嫡长子自居的男性主角的故事，他的追求、挫折与悲伤都象征了台湾这个以中华文化嫡传自居的政权在世界政治经济及文化大环境中的处境及遭遇，其电影的空间总是局限于过去的乡村与现在的大都市的对比之中，情感也在痛惜中华传统文化的挫败与西方式文明的堕落中纠结。对于这种先在的心理负累，他只能以对命运苍凉感的体认作为救赎。 　　【关键词】侯孝贤；台湾；嫡长子；“道”；苍凉 　　中图分类号：J90 文献标志码：A 文章编号：1673-8500（2013）10-0046-03 　　侯孝贤毋庸置疑是华语乃至世界电影中的重要导演之一，他的电影曾一再引起大家的热议，其中尤以台湾麦田出版社于2000年出版的一本论著《戏恋人生：侯孝贤电影研究》最为具有理论深度。如今，随着台湾“后新电影”的进一步发展，再加上侯孝贤的“御用编剧”朱天文于最近出版了《最好的时光――侯孝贤电影全记录》，揭开了许多侯孝贤电影编导过程中的“秘密”；因此，是时候对侯孝贤电影作一次全面总结，以期更准确地理解侯孝贤电影在电影史上的位置了。 　　一、侯孝贤电影的视角――旁观、冷视、不设名目 　　台湾“解严”后的政治环境，令台湾知识分子思考台湾的真实身份和地位。侯孝贤拍电影的目的是“对上一代逃避现实电影的反抗”1，而“逃避现实”的表现之一就是让民众认为基于意识形态建构基础上的是与非是不言而喻的。要想跳脱这层由于靠得太近而“不识庐山真面目”的桎梏，侯孝贤只好选择拉远距离――旁观、冷视。 　　众所公认，侯孝贤是在《风柜来的人》里开始了现有风格的呈现。《风柜来的人》是受沈从文的冷静与远距离的角度观看自己的成长与经验的启发，而采取了抽离的、鸟瞰的叙事方式。之后，有以朱天文经历编导的《冬冬的假期》、以侯孝贤的经历编导的《童年往事》，以吴念真的经历编导的《恋恋风尘》，这三部“成长电影”，亦都是这种保有视点距离、以道家所谓的“天眼”来看待事物的。 　　侯孝贤让自己的电影不参与任何意识形态的“名目”构造。因为“名目”的产生是为了方便人们对事件的产生找到它的原因，找到因果关系；所以如果让观众对影片的各部分产生“那是为了表现什么”的确凿名目，则意味着各部分之间是有因果关系的，有了因果关系，则谁是谁非就一清二楚了。而侯孝贤不再相信原本那种清晰的是非划分。 　　为此，他的电影力求避免任何的紧张暗示，如《恋恋风尘》原本第二场小学的分场提纲是这样写的： 　　1.中午学校一隅。 　　2.阿智在一处看。 　　3.学校后门，阿远载阿云入镜（远景）。 　　4.直跳阿远阿云（中景）。 　　其中2与3可能合并，阿远当前景。最后整个删掉了。同时也删除阿远骑单车载阿云奔往小学的镜头。而原本第一场火车站，便当散落在铁轨上之后，火车飞驶入镜，则改以空镜，红色的号灯亮着，侧后一辆火车缓缓驶过，好像并无事情发生。2 　　删掉会使观众产生戏剧式紧张感情的部分，为的是避免让观众对人物的不幸遭遇产生简单的道德伦理判断；“好像并无事情发生”，便意味着主人公的悲欢离合没有确定不疑的因果关系。 　　《悲情城市》中用写日记的形式转述，用哑巴的手写转述，都使调子不激烈。不正面表现文清直接被杀的场景，而是先展现其庄重地照相，预感不保，再用宽美写信的镜头与画外音转述给家人知晓，从而不会引导观众对杀害文清的凶手个人产生道德愤慨，而是产生某种命运的悲凉感。《最好的时光》之“自由梦”由一首钢琴曲贯穿，为了显示命运的叹息，不干扰琴音，干脆采用无声片的形式。 　　他的电影中旁观、冷视的方式有两种情况 ：“除了《海上花》是一个客观的全知叙事，我早期的很多片子都是盯着一个角色走的形式”3。剧中人听、看并反应，他的职业是摄影、记录，导演自己千万不要下断语。如此做到了佛家所说的“空”，才可以容纳更多的声音，达到巴赫金说的“众声喧哗”的效果。 　　他选择景深长拍再现世界原貌，在一个个长镜头里尽显事件本身的魅力。 　　《海上花》113分钟却只有40个长镜头，拍《海上花》就拿真的水烟筒，并要演员练熟到就是当时真实生活的节奏；还有怎么叫局、写局票，都一一核实，这一切都是为了电影的质感。 　　侯孝贤深有体会地说：“我的焦点是描述角色，让角色活起来”4。 　　“让角色活起来”之后，是喜是悲，孰是孰非，让观众自己去判断。有一种伤害，是由于双方政治身份理念的不同，没有法律可以审判加害者的，甚至谁是加害者谁是受害者都说不清。但的确有人受伤了，很