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关于音乐意义的论述音乐文化论文 作者认为，人们在谈论音乐意义问题时无法离开具体的历史环境和思想－意识形态。因而，对音乐作品以及作曲家的诠释一直随着审美观念的发展而变化。以肖邦为例，从他成名至今，人们对他的人生态度和音乐风格性质的不同解释先后曾有五种“图像”之多。为此，重要的不仅是了解对作品的解释本身，而且更需要对这种解释背后的思想文脉和前提观念进行解剖和认识。 关键词 作品解释肖邦音乐的意义音乐美学音乐史绝对音乐 【译者按】美国著名音乐学家列奥·特莱特勒(LeoTreitler)于1995年9月来上海音乐学院进行讲学活动，内容涉及美国音乐学发展的哲学及历史、肖邦作品的早期演奏录音、音乐的口传传统与文本记谱、音乐历史学当下的热点问题和音乐意义的论辩等课题。特莱特勒教授生于1931年，1966年在普林斯顿大学获博士学位后，一直在美国和德国各著名大学中任教，现为美国科学与人文学院院士，纽约城大学研究生院音乐教授。除了对中世纪格里高利圣咏的记谱和流变进行了开创性的研究之外，特莱特勒教授对音乐史、音乐分析的“元理论”问题从哲学反思的高度进行了多方位的论述，从而对改变西方（特别是英美）音乐学的实证主义倾向发生了重大影响。本文从一个独特的角度重新审视了“音乐的意义”这个音乐美学中的中心问题，同时带着批评的眼光介绍了美国当前一些音乐解释的新方法，相信对我们不无启发。 在今天的讲座中，我不打算谈论音乐的意义是什么，也不准备探讨如何来确定音乐的意义。我想谈的是人们过去和现在讨论音乐意义时的语境(context)。我之所以触及这个题目，是因为我到这里来要向你们传递美国音乐学当下的热点问题信息。目前，人们正在广泛地讨论如何谈论音乐意义的各种可能。所谓“广泛”是指讨论的角度非常不同,范围极其宽阔,参与的学者人数众多。仅仅1994年一年,公开出版的直接讨论音乐意义的书籍便有如下之多:斯蒂芬.戴维斯(StephenDavies)的《音乐的意义与表现》、查尔斯.罗森(CharlesRosen)的《意义的前线》、米凯尔.克劳斯(MichaelKrausz)所编的《音乐的解释》、菲利浦.阿尔泼森(PhilipAlperson)的《什么是音乐》、安东尼.波普尔(AnthonyPople)编的《理论、分析与音乐的意义》、埃罗.塔拉斯蒂(EeroTarasti)的《音乐符号学理论》、罗伯特.哈滕(RobertHatten)的《贝多芬音乐中的意义》。从中可以看出人们对于这一课题的关注程度。 由于我在前些天的讲座中已讨论过肖邦的音乐，因此今天我想先来考察一番，肖邦的音乐是怎样被人们解释的。１８３２年，肖邦22岁时，在巴黎举行了第一场音乐会。１８３２年3月3日的《音乐报道》(RevueMusicale)上发表了批评家费提斯(Fetis)的一篇评论。他写道： 这是一个完全出自天性、绝不仿照前人的年轻人。他发现了，或者说创造了一种全新的钢琴音乐。这种充满独创、前无古人的音乐人们已经寻找了很久，但一直没有成功。这并不是说肖邦先生具有象贝多芬那样强有力的结构组织能力，也不是说肖邦的音乐象伟大的贝多芬那样具有强有力的构思意图。贝多芬也写作钢琴音乐，但我这里说的是钢琴家的音乐。肖邦的音乐与后者相比，更充满灵性和新鲜感，今后或许会对这种类型的艺术产生重大影响。如果肖邦先生随后的作品与他的首演曲目风格相似，无疑他将获得光芒耀眼的声誉。 我们注意到，早在１８３２年，人们的意识中已经对以贝多芬为代表的维也纳古典大师和炫技派作曲家之间作出了明确的区分。前者的作品显示了“强有力的结构组织能力”和“强有力的构思意图”，而后者的音乐更加流行。贝多芬作品的听众人数较少，态度认真、趣味精致，对乐器技巧的表面效果不感兴趣。这类听众出席小型音乐会或私人聚会，业余的和专业的音乐家在那里演奏和讨论高质量的音乐（一个与十九世纪这种精英音乐会相仿的有趣现象是，本世纪二十年代由勋伯格和他的弟子组织的、专演他们自己作品的“私人音乐演出社”）。与这种音乐会或聚会相对立的是，十九世纪初期，商业性的音乐会生活迅速发展起来，几乎形成了一种文化爆炸现象。这种音乐会的流行程度甚至可与歌剧相比。通常，这种音乐会由炫技演奏家自己组织并从中获利。 于是，我们面前便出现了这样一幅肖邦的图像：公众喜好的炫技演奏家，手下的音乐表情丰富、效果辉煌——但却不是创作结构严密、乐思深刻的作品的作曲家。这幅图像成了对其音乐进行解释的基础。如果我们认定这幅图像，我们便不会对肖邦的作品进行复杂的结构分析。我们会更倾向于解释其音乐的心理效果，它的表现和感情特质，等等。 我们从肖邦的传记中得知，１８３２年以后，他并没有象费提斯所预言的那样，成为一个炫技演奏家。两个因素阻碍了他：其一，