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仇英设色画法详解 　　《吴郡丹青志》是苏州文人王?W登记叙本地画家的著述。书中有作者于嘉靖四十二年（1563，时年28岁）的自序。内容分为神（一人附三）、妙（四人附四）、能（四人）、逸（三人）品，另立遗耆、栖旅、闺秀志列传，共计廿五人，却上溯本土画坛前辈（黄公望、杜琼）。又汇聚巨匠（沈文唐）兼及流脉（仇珠）不失历史意识，而且分品赋赞，评介兼顾瑜瑕。因其篇幅不大，研读画史往往易予忽略。其中讲到的仇英，是列在“能品”四人之中（余为夏昶、呙兄弟和周臣）。文曰： 中国论文网 /7/view-7214752.htm 　　仇英，字实父，太仓人，移家郡城。画师周臣而格力不逮。特工临摹，粉图黄纸，落笔乱真。至于发翠豪金，丝丹缕素，精丽艳逸，无惭古人：稍或改轴翻机，不免画蛇添足。 　　文字虽短，却涉及仇英出身地、师承及其临仿古画的特长。尤其对于仇英摹古乱真这一点，实已赢得他那个时代人们的公认。董其昌说仇英的画“……位置古雅，设色妍丽，为近代高手第一”。《无声诗史》称：“英之画，秀雅纤丽，毫素之工，侔于叶玉，凡唐宋名笔无不临摹，皆有稿本，其规仿之迹，自能夺真。尤工士女，神采生动，虽周防复起，未能过也。”确实如此。不然的话。民国时期吴湖帆在虚斋看到仇英当年为项元汴所临仿的宋元图册，发觉它们用绢完全与宋画相同，又“不署款不钤章”，不禁犯疑：项氏此举究竟何为？ 　　今人评价仇英的画作。总的印象是。他的设色画创作在宋元基础上，是有所超越的。具体超越了什么？其成就的大小。或许尚未取得一致意见。然而对于王?W登在《吴郡丹青志》中的评介，亦即讲他“稍或改轴翻机，不免画蛇添足2，却跟我们鉴赏到的仇英作品的印象相悖。倘若那不是针对具体的某件作品，而是就仇英画作的普遍倾向而言肯定是不符合历史事实的。 　　仇英传世的画作数量很多。其中有纯水墨画。比如上海博物馆（以下简称“上博”）藏《赤壁图》卷、《柳下眠琴》轴，还有像《春庭游戏图》轴（上海博物馆藏）和《柳塘渔艇图》轴（台北故宫博物院藏）等纯勾线的白描于他而言也不属罕见，画面布局疏密有致，笔墨如行云流水，酣畅自如。这里主要谈他的设色画。也就是大家常提到的当行本色。仇英设色画创作大致有两大类：一是临宋人，习称为大青绿或青绿大设色，即指他画风中富有唐宋庙堂意味的：浓丽、华贵、高雅。更接近南宋院体。代表作如上博藏《临宋人画册》《观泉图》卷、天津博物馆藏《桃源仙境图》轴和台北故宫博物院（以下简称“台北故宫”）《汉宫春晓》《帝王万年》《水仙腊梅》：二是近元人的“浅绛”，具有文人画追求的蕴蓄、淡逸，就像文徵明笔下，山岚清远，晕染之法备极灵变。而其中那种明净又是仇英设色画特别具备的：以细润绵密擅长，以笔墨工致取胜。像上博藏《梧竹书堂》、《沙汀鸳鸯》《倪瓒小像》《剑阁图》《修竹仕女》《右军书扇》，台北故宫所藏《东林图》《秋江待渡》《春游晚归》《松亭试泉》《仙山楼阁》堪为典型。在我看来，仇英对于古法有所“改轴翻机2的地方，就是一定程度上解决了设色画既有古意又赋予士气的内质。比较重要的是。仇英的设色画风使淡雅蕴蓄的书卷意味代之以富丽金贵的皇家气象。极大地左右着后世的设色画风尚。可以说，这种影响经历晚明的陈洪绶，一直持续到清代的恽寿平、华新罗，清末海上的任熊、张熊等人。 　　万历二十年（1592）进士、晚明文士谢肇涮（1567-1624）曾说：“仇实父虽以人物得名，然其意趣雅淡，不专靡丽工巧，如世所传《汉宫春》非其质也。”若想了解仇英的设色画，探究其画“意趣雅淡，不专靡丽工巧”的秘诀。仔细阅读他传世的画作远比考究当时的画论著述更加实在、有效。仇英读书不多，更没有留下什么论画话语。回顾跟他相交相近的一些士人言行，俗话说“近朱者赤”，或许会沾染所处时代的气息。细析画作文本，亦可探知仇英在仿古临宋之外，其“改轴翻机2、借古开今的独特之处。 　　故宫博物院所藏的文徵明画《二湘图》轴，是存世罕有的文徵明人物画代表作品。据图上王?W登题跋，称文徵明曾请仇英代为设色，结果两易画纸皆不满意，文氏还是自行为之。此中至少包含两点重要的信息：（1）表露了文氏行墨设色追求古意的理念：（2）旁证了仇英与文氏交游。由此可见，这件赠王宠的画先是请仇英代为设色，结果还是由文徵明本人完成。然而，如文徵明所强调的，此画的图式是仿赵孟?\。而“设色则师钱舜举”。这种做法似乎可从传世另一件仇英的设色作品《浔阳送别图》卷（绢本，纳尔逊 　　回顾文徵明白题《二湘图》跋文，当年老师沈周嘱咐他临仿赵孟?\的《二湘图》，因为赵氏画“行墨设色皆极高古”，而敬谢不敏。时隔二十年重新提笔，完全是针对时下“顾用唐妆，虽极精工，而古意略尽”的画坛弊病，文徵明欲作表率的以身示范。由此可见，在文氏心目中。恪守书画的“古意”是元代赵孟?\以来文人画创作须臾不可轻忽的，而刻求“极精工”倒未必是什