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气骨醇厚 独创一格 　　传统中国山水画主要有水墨、浅绛、青绿等形式，而青绿山水画又有大青绿、小青绿之分。前者多勾廓，少皴笔，着色浓重，装饰性强；后者是在水墨淡彩的基础上簿罩青绿。（邵洛羊主编：《中国美术大辞典》，上海辞书出版社，2002年12月第1版，第24页）美术史一般认为，中国山水画先有设色，后有水墨，青绿山水画为其初始形态和古典样式。青绿山水设色一般使用精制的矿物、植物颜料，其中矿物颜料以胶矾为媒介剂，植物颜料以水为媒介剂。青绿山水以石青、石绿、花青、藤黄为主色，赭石、朱砂、朱?、石黄、雄黄、珍珠粉、蛤粉、铅粉、泥金、泥银、胭脂、泄叶、茜草等为辅色。传统青绿山水最姓著的特征是色彩丰富，明亮、强烈的矿物重色反复叠加，由此产生工细谨严、富丽典雅的艺术效果，而且色彩稳定、牢固，经年耐久。青绿山水始于魏晋时期，繁盛于唐宋时期，元明以降直至清代，由于文人水墨画兴起并居主导地位，青绿山水成为一种非主流的绘画形式，其间虽仍有一些青绿佳作出现。但总体而言，青绿山水的发展在此一时期呈不断衰微之势，于历史视野中渐行渐远。清代王石谷就曾言：“余于青绿法静悟三十年，始尽其妙。”（王?：《清晖画跋》，彭莱主编《古代画论》，上海书店出版社，2009年1月第1版，第312页）然而，即使大家如石谷者亦被潘天寿评为：“自许研究青绿三十年，始知青绿着色之法。然其所作青绿山水，与仇十洲比，壹如文之齐梁、汉魏，不可同日而语。盖青绿重彩，十洲能得之于古厚也。”（潘天寿著：《听天阁画谈随笔》，上海人民美术出版社，1980年3月第1版，第42页）由于青绿山水画技法复杂，绘制周期长，材料稀缺贵重，学习过程也比较困难，其古法到清末民初甚至一度面临失传之虞。如胡佩衡曾言：“近世作青绿山水者甚鲜，缘颜料之佳者殊不易得。店中所售率粗劣品，不但不持久，且须研磨，始可应用，而腕力疲矣。若令仆役磨之，又恐其不得法，难矣战。”（胡佩衡：《画决：（甲）中国山水》，《绘学杂志》，1920年第1期，第2页）刘凌沧亦忧心道“今代渐渐失传之石青大绿”。（刘凌沧：《中国画学研究会二十次展览感言》《立言画刊》，1943年第250期，第18页） 中国论文网 /7/view-7211563.htm 　　进入晚清民国后，由于西风东渐，市民艺术繁荣以及国粹、复古思潮的影响，一股重视色彩的风气开始在画坛兴起。在这种历史情境中，久已不受重视的青绿山水画迎来了它在近代的复兴。林纾、金城、萧俊贤、黄山寿、张大干、吴湖帆、胡佩衡、贺天健等纷纷涉足青绿山水画创作领域，可视为近代青绿山水复兴的重要人物。其中张大千由于晚年创泼彩泼墨山水，其在青绿山水方面的成就被写入了近现代美术史，而吴湖帆亦由于整体知名度等原因，其青绿山水成就亦被画坛重视。然而，同时代甚至比张大干、吴湖帆更早进行青绿山水画探索并取得重要成就的一些画家却被历史选择性地遗忘了，其中萧俊贤无疑是最具代表性的一位。 　　萧俊贤（1865-1949年）（图一），字??泉，初作稚泉，号果卿、殿臣、铁夫，别署天和居士、天和逸人，斋名早年为砚耕斋、后同净念楼，画室名天和室，为湖南衡阳人，活跃于清末民国整个时期。一牛曾行艺于湖南、广东、南京、北京、上海等近代美术重地，与海派、岭南派、京派重要画家以及众多民国政界、文化、教育、艺术界名流多有交集。1907年左右，萧氏辞官不就而任两江师范学堂图画手工科图画教员，是近代高等学堂中最早的中国画教师，此后迭居南北多所重要美术学校的国画教授、系主任乃至代理国立北京艺专校长，并兼任中国画学研究会评议，晚年鬻画课徒于沪上。培养的学生、弟子众多，艺术影响深远。民国时期声震北京的湖南画家主要有冯臼、萧俊贤、齐白石，时称“冯萧齐”。《旧都杂咏》中云：“绍宋江湖还落落，芝田山泽更迢迢。琉璃厂肆成年见，满地云烟有二萧。”（潘恩元撰：《不残朴斋集》卷八，民国铅印本）二萧即指萧俊贤与萧谦中。萧俊贤学画主张“先师古人，后师造化，博其真趣”，早年师从南岳僧释苍崖及寓湘浙江山阴画家沈瀚学习“四王”，重点学王原祁、王时敏以及“小四王”之王宸，再转习石溪、龚贤、石涛、八大、渐江，并由明董其昌、沈石田、笪重光，直溯元黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，再上窥宋五代之荆浩、董源、巨然、“三赵”、许道宁，唐“大小李将军”、王维等诸名家，观摩临习，集诸家所长。几乎与此同时，萧氏就开始遍游南北名山大川，探胜撷秀，罗致腕底，“博自然之真趣”。其山水画传统功力深厚，突破“四王”之藩篱，开拓一代之新风，体现出气势雄伟、气韵浑厚、意境幽邃、耐人寻味的特点，被视为“集宋元诸家之长而自成一家，苍古浑厚，淡远秀逸兼而有之”，（俞剑华编：《中国美术家人名辞典》，上海人民美术出版社，1981年12月第1版，第1411页）人称“萧派”山水画（邵洛羊主编：《中国美术大辞典》，第166页），盛极一时。