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敦煌壁画中帔帛源流及时代意义研究 　　摘要：主要通过文献和图片资料，对敦煌壁画中从北凉到元代帔帛的形制、装饰方法、代表的等级意义三个方面进行研究，对比其与印度的沙丽的异同点，进而得出两者之间的关联，帔帛应为丝绸之路的开通和佛教东传时印度的沙丽中国化的产物。 　　关键词：壁画，帔帛，源流，沙丽 　　自丝绸之路开通和佛教东传后，中原与周边国家文化、经济交流日益密切。服饰文化的交流一直占据主要地位，其中以帔帛最富变化。帔帛旧称“奉圣巾”、“续寿巾”，帔帛长短、宽窄不尽相同，分素面和花面，制作材料主要有绢、纱和棉。制作精良，图案华美，装饰多样，与衫、裙共同构成了时尚的完美组合，在中国古代服饰史上占据着重要的地位。那么帔帛究竟源于哪里？有什么样的时代意义？ 　　古代文献中有很多关于帔帛的研究。在《太平广记》卷三一引前蜀杜光庭《仙传拾遗.许老翁》：“唐天宝中，益州士曹柳某妻李氏……着黄罗银泥裙，五晕罗银泥衫子，单丝地银泥帔子，盖益都之盛服也。”①《广雅》：“绕?，帔，裙也。”②《大唐西域记》中关于印度有这样的记载：“横腰络腋，横巾右袒。”③将其装饰方法较为明确的表现出来。 　　对于其来源，一说源于唐代，一说源于秦代。马缟《中华古今注》中“[女人披帛]古无其制。开元中，诏令二十七世妇，及宝林、御女、良人等，寻常宴参侍，令披画披帛，至今然矣。至端午日，宫人相传，谓之奉圣巾，亦曰续寿巾、续圣巾，盖非参从见之服。”④宋陈元靓《事林广记后记.服用原始.霞帔》：“三代无帔，秦时有帔帛，以?帛为之，汉即以罗，晋制?晕帔子。霞帔名，始于晋矣。”⑤宋人高承《事物纪原》引《二仪实录》云：“秦有帔帛，以练帛为之，汉即为罗。”⑥《释名.释衣》：帔，披也，披之肩不及下也.”⑦ 　　一、帔帛的流变及时代意义 　　（一）交融时期，北凉到隋代 　　北凉到隋代是中国古代战争频繁，社会动荡，各民族文化相互交流与融合的阶段，社会进入一个新的发展阶段，服饰同样出现了新的变化。根据帔帛与中原文化交流的密切程度，将这一时期分为两个阶段：西域化阶段和融合阶段。 　　1.西域化阶段，十六国北凉到北魏 　　这一阶段，帔帛较多的体现在佛教人物的服饰上。这时的帔帛多呈悬空型，细且短，绘制笔画较硬朗，层次清晰。装饰方法、色彩单调，有较多的绿色。绿色在佛教中有着特别的意义：可能与水有关，水包容万物的气魄与佛教普度众生的思想相互映衬；也可能与绿色草木有关，首先绿色草木给人以生机勃勃之感，其次因释迦牟尼在菩提树下成佛，因此绿色有着重生及积极向上的作用，这可能也是绿色在佛教中较多存在的原因。同时，这一阶段的帔帛西域化明显，与世俗形成鲜明对比，给人以庄严肃穆之感。 　　较早的十六国和北魏各窟壁画（如275、254、257等窟）人物感情强烈外露、动态明显夸张。其表现有用细线条勾勒且注重晕染，用赭红色加散花图案装饰衬底的方法，两者明显具有外域或新疆的绘画风格，同克孜尔石窟中的壁画有较多的相似性。帔帛如同两道上升的云气，体现佛的通天性，突出其与凡人不同的境界。北凉是敦煌石窟开凿较早的时期，如图1在第275窟，《毗楞竭梨王本生》这幅壁画讲国王毗楞竭梨寻求佛道，甘愿在身上钉一千个铁钉的故事。在这幅壁画中毗楞竭梨王半裸上身仅披一条绿色的帔帛，帔帛的形状如同上升的云气，环绕双肩却不与身体接触，而是悬于空中，两端经胳膊漂浮于身体两侧，质地较轻。其余几个飞天，劳叉度的装饰方法和毗楞竭梨王的相同。人物上身半裸，表现肌肤体积感的西域风格，这些鲜明的印度特征在第275窟中的月光王本生中，同样有所体现。 　　北魏时期的壁画中也有相关体现，如图2在257窟，《鹿王本生》是莫高窟第二百五十七窟壁画的主要题材。本生故事画，是表现“舍己救人”为题材的作品。在这幅壁画中，关于帔帛的形象同北凉的无较大差别，继承了其悬空型的特征，搭于胳膊后垂下，飘渺之风减少，现实风格增强。两端下垂而少漂浮，此时帔帛较北凉长度和宽度都有所增加。装饰方法更贴近实际生活，说明其已经有了与世俗相结合的萌芽。 　　图1毗楞竭梨王本生图图2鹿王本生图 　　2.融合阶段，西魏到隋代 　　这一阶段为了使佛教更好的被中古代中国人民接受，帔帛充分借鉴了中原文化的部分特征。尤其是与中国传统宗教道教相结合，取其羽化形象。帔帛的末端都会呈现羽状，飘渺如神仙。颜色较前期丰富，色彩明亮，装饰手法有所变化。悬空状减少或消失，上身赤裸减少，有了秀骨清相风格，西域化风格减少。这一阶段是西域风格向中原风格转化的中心环节，起着承上启下的作用。 　　图3285窟供养菩萨群像图4《伎乐天》西魏 壁画 敦煌249窟 　　西魏时期壁画的优秀作品，吸收了外来的晕染技法。在图3这幅壁画中，各位菩萨身上的帔帛已不同于前期的风格，较前期长度有所增加，悬空现象几乎消失，帔帛