在电影改编中透析关锦鹏的艺术风格.docVIP

在电影改编中透析关锦鹏的艺术风格 　　作者简介：李菲，四川大学艺术学院2013级硕士研究生。 　　李艳，四川大学艺术学院副教授。 　　摘要：作为一名“女性主义”导演，关锦鹏擅长从时空变换和女性心理体验切入，把女性心理和情感的变化曲折地表现出来，在艺术表达上利用古典主义美学风格将极尽柔情和刚毅的女性形象刻画的生动细腻，同时也利用一系列光影色彩的组合和独特叙事手法将男性易变和软弱的一面展示给观者，呈现出一个艳丽又凄婉的影像世界。 　　关键词：女性主义；怀旧；柔媚；女性空间；古典美学 　　一、关锦鹏电影“镜像”意象的强力透视 　　“镜像”有认知之意，人在镜子面是对自我状态的一种对话和交接，企图通过镜面折射更多的内在特征，但是镜像的虚伪一面来自于人们在镜子面前更多的是表现而非现象本身，因此它又带有某种自恋和虚幻的特征，关锦鹏正是把握了这一点，于是“镜像”成为他将小说文字意象转化为电影的最好方式之一，在《红玫瑰与白玫瑰》中这样的镜像画面出现过三次，这也恰好是振宝人生的关键节点，一个是在与法国妓女破身之前，在镜中看着自己，试图伪装正气和冷静的姿态；一个是在红玫瑰浴室里，镜子上满是雾气，镜中是振宝满是欲望的脸和一声冷笑；另一个是得知红玫瑰已经结婚并且育有一子之后在镜子前练习见到红玫瑰时的表情。这三次镜像分别蕴含了振宝的三种性格状态：自我，欲望，虚伪。这样的方式也在告诉观众振宝这个人物的复杂多义性，像一面镜子多变，同时也是一个活在镜子里的人，正如他一直的生活理念，做一个“社会中的人”，衣冠楚楚。在张爱玲的笔下，对振宝有一种不可置否的态度，但是在电影中，关锦鹏将其放入的是较弱，虚伪，迷失的状态，而女性的形象是坚韧有力量的，于是在最后愤怒之下振宝打碎了镜子，那是对丑陋自我的一种彻底粉碎，对在社会中一直扮演“对的人”的彻底否定。又如在小说《长恨歌》中，在“看与被看”的结构中，作为女性的王琦瑶自然是“被看”的一方，但这并非仅仅是被动的接受，而是她深谙在这“看与被看”之后的操作机制，反而成为这“被看”之后的推手，在故事开始时，王琦瑶受到电影制片厂摄像机的启蒙，领悟到“镜头总是美妙，将杂乱和邋遢都滤去了。还使暗淡生辉。镜头里的世界是另一个，经过修改和制作，还有精华的意思”。她开始尝试着如何在这有效的机制中脱颖而出也就是在选美时候的“在争奇斗艳中一个退让”，在关锦鹏的电影中王琦瑶在选美大赛后台的镜子里观看着自己又透过镜子看到同样在看着自己的李主任，之后两人便陷入情爱状态，这“镜像”的运用便是担任了这种传达女性“观看意识”的职能，透视着男性与女性之间“看“与“被看”的关系和互动，以及这“看”之后的随之而来的男女情欲的铺陈，这与小说在情欲故事描写中的“观看”态度表现着很大尊重。 　　二、强化女性的光影色彩 　　关锦鹏改编的文学作品多以男权社会下的女性为视角，且历史背景多是具有怀旧氛围的旧上海，这与他本身的审美追求是相契合的，面对文学语言极尽丰富柔媚的形容词铺陈，关锦鹏转化到电影语言中便是用光影色彩来完成这细腻婉约的叙事，通过光影的组合变幻来凸显人物性格与情感，明显的突出着对女性和旧上海的关注，在张爱玲《红玫瑰与白玫瑰》中，女性是一种既定的规划物，也就是她们的生活、思想状态是根据作者自身思想安排好的某种程式，“她”代表的就是一个从既定结果出发的故事，但比起张爱玲，关锦鹏更关注的是女性自身成长变化，她经历过什么以及之后改变的过程是最重要的，变得有成长性可看，这一点在电影中关锦鹏巧妙通过服装道具的细节变化来表现：白玫瑰从前有天使花朵的墙面、洁白的浴室、雅色的睡衣、素淡的旗袍变成鲜亮红色的旗袍、花瓶里的白玫瑰变成了红玫瑰、浴室砖墙的图案变成了不规则多边形，这一切都暗示着白玫瑰个性从温顺圣洁逐渐转向张扬、鲜活，更具有情欲色彩；而对娇蕊开始的黄红为主的暖色调相比，之后在公车上与振宝相遇时的略显苍凉的冷色调对比也凸显了红玫瑰生活心境的变化；再如电影《胭脂扣》中，开场前的十到二十分钟如花与十二少缠绵悱恻的对手戏，导演有意的将强光打在如花身上让她处于光效中心，而十二少则始终处于背光和镜头的边缘，在如花的造型上用鹅黄、深红为主的暖色调，而对男权主导的世界就采用偏蓝色的冷色调，表明导演对女性形象的赞美和偏爱，以及对十二少懦弱偷生行为的蔑视。再如在今昔两条主线对比中，每当回到30年代如花和十二少的对手戏时，画面就呈现浓烟、颓废、美轮美奂却毫无焦虑的暖色调，呈现的是一片生机的“夜景”，而回到现在时空，就是苍白的冷色调，显得毫无生机，导演就是利用这种色调对比告诉观众他的审美观是放在30年代的如花身上的，更凸显了作品的女性视角。同时表现出古典爱情的纯粹浪漫，和现代爱情的务实平淡。 　　三、古典主义诗意思维 　　关锦鹏的电影常以厚古薄今的意识极力渲染着三十年代的香