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“章回体”歌剧《宋庆龄》 　　北京大学中文系前几年有一篇博士论文《“故事集缀”型章回体小说研究》，作者张蕾，引起文艺学界的重视，去年由北京大学出版社正式出版。引起重视的主要原因是该论文经由“故事集缀”概念的提出，重新审视了章回小说的特殊结构及其现代化的问题。虽然该论文讲的是文学，但是对于观察歌剧《宋庆龄》的创作并挖掘其潜在的创意，不无借鉴意义。 　　歌剧《宋庆龄》同样来自北京大学，是北京大学歌剧研究院的原创作品，策划人是北京大学歌剧研究院院长金曼教授。经过两年的精心准备，终于在今年10月1了日和18日在广州大剧院登台首演，艺术总监兼主演均为金曼，作曲程大兆，编剧杨启航，导演李卫。不夸张地说，这是近年来歌剧创作中一部少有的佳作，为中国歌剧的发展提供了值得探索的重要经验。 　　这部二幕六场歌剧呈现的是宋庆龄（1893～1981）追随伟大的革命先行者孙中山、捍卫中山遗志、直至选择新中国拥护共产党的波澜壮阔的前半生；从1915年宋庆龄与孙中山结婚到1948年底，时间跨度33年。以往以人物为主题的歌剧作品，要么是截取人物的某个人生片段，或者是讲述一个具有严格因果关联的故事。《宋庆龄》却不一样，它在90分钟内纵览了一个长达33年的完整人生历程，且六场“故事”之间缺乏严格的因果关联。第一幕以宋庆龄与孙中山10年婚姻的三个事件为契机：婚礼、陈炯明兵变、出走苏俄；第二幕借中山逝世后至中华人民共和国建国前夕23年间的三个场景来展示她与蒋介石政权的矛盾、斗争以及对中国共产党领导建设新中国的憧憬。 　　显然，《宋庆龄》二幕六场的叙事结构违背了源于西方的时间、地点、情节三者保持一致性的戏剧结构的主流原理（即广义上的“三一律”）。因此，从歌剧的“现代格式”来看，这样的结构显得相当“松散”，由此引起一些专家的疑虑。但是，现场对观众的调查发现，他们对《宋庆龄》的叙事方式全无抵触，反倒使他们更为专注地去跟随歌剧里的歌唱及各种音乐手段对人物性格的深入表达。这是一个十分有趣的现象，照我看，《宋庆龄》毋宁说是有意无意借鉴了为中国老百姓所熟悉的传统的“章回体”和白描体。 　　中国传统的章回小说里不乏结构“松散”的作品，如《儒林外史》、《官场现形记》、《文明小史》等小说，采用线索人物来串联故事，故称“集缀型”章回体小说。借此观点，歌剧《宋庆龄》的结构兴许也能算作某种“集缀型”。宋庆龄既是主角，同时也起到“线索人物”的作用。然而还必须符合“章回体”这一前提条件。 　　引发我作“章回体”观察的关键因素及理由是黏合《宋庆龄》每幕之前以及幕与幕、场与场之间的合唱。以第一幕为例，第一场“婚礼”后向第二场“陈炯明兵变”过渡时导入合唱： 　　“人世间成就一段佳话， 　　血色中平添一份柔情。 　　南下护法，风起云涌， 　　宋庆龄随夫出征； 　　北上讨伐，关山几重， 　　相伴的岁月风雨兼程。” 　　在第三场“出走苏俄”之前插入合唱： 　　“汽笛三声叛乱平定，雨过天未晴， 　　蒙难之后夫妻再见，已添失子痛， 　　为谋共和孙文北上，病逝于北平， 　　声声告诫同志努力，革命未成功。 　　宋庆龄柔弱双肩， 　　能否撑起倾斜的天空， 　　蒋介石背叛革命， 　　另立政府定都到南京。” 　　这些叙事风格的合唱作为“画外音”或“旁白”，交代故事缘起、人物关系，用于情节内容的承上启下，相当于章回小说的“话说……”、“且说……”等起叙说明，更与章回小说里每回之前的起叙诗歌相通。这也跟宋元话本所代表的说唱艺术的悠久传承相关，特别涉及“入话”。话本的典型结构分为三部分：入话、正文、结尾。入话是在正文之前先朗诵一首乃至数首诗词或讲述一个小故事，它们都跟正文有关或作为正文的铺垫。话本作为说唱艺术，在“说”的方面成为章回小说的前身，在“唱”的方面影响了戏曲结构，传统戏曲里处处可见“章回体”的影子，如南曲或南戏的“副末开场”、“家门大意”、“家门引子”或“家门终始”（如《桃花扇》的“先声”、《长生殿》的“传概”、《牡丹亭》的“标目”等）。而北曲杂剧里更有剧首和幕间的“楔子”作为戏剧结构的固定组成要素（如《西厢记》五幕戏每幕均有“楔子”）。 　　歌剧《宋庆龄》正是靠了“入话”方法谱写的合唱作为“楔子”，把一个个不同时段的独立故事集缀成一部歌剧的整体，形成一种“章回体”结构。此外，歌剧里以不同变体重复出现的主题音乐如庆龄中山二重唱咏叹调《我愿意》也使结构达到内在的统一。从欧洲歌剧的观点看，这是一种“主导动机”的方法。 　　这样看来，中国讲唱艺术的“章回体”可以更加有效地解决戏剧结构在某种情况下不易统一的问题。从“入话”到“正文”，简洁精炼，直入主题，这种“白描”手法为中国老百姓喜闻乐见符合他们的审美习惯，有别于西方文学和戏剧里叙事常用的渲染铺陈。 　　再回到作为“入